ایا بزرگترین اسطوره تمدن غرب را می شناسید

ایا بزرگترین اسطوره تمدن غرب را می شناسیدUnsubscribe me from this list تعهد؛ تنها معیار تعهد عمل است!؟ به راستی چرا آثارش شاهکار هنری و خودش بزرگ‌ترین هنرمند غرب شناخته شد. میکل انژ نخستین شاهکار هنری خود را در ۲۱ سالگی خلق کرد و قبل از ۳۰ سالگی مجسمه پیتا و داود را آفرید. در اوایل سی سالگی به دعوت پاپ ژولیوس دوم به رم رفت تا مقبره بزرگی بسازد، اما وقتی به رم رسید، از او خواستند یک پروژه نقاشی را تکمیل کند. ابتدا می‌خواست قبول نکند. رغبتی نداشت که بر سقف یک صومعه کوچک در واتیکان تصاویری نقاشی کند. با آنکه از کودکی تحت تعلیم نقاشی قرار گرفته بود، اما عاشق مجسمه سازی بود. یا این وجود، وقتی پاپ اصرار کرد، او با اکراه این مأموریت را پذیرفت. رقبای میکلانژ به پاپ فشار آوردند که این طرح را به میکلانژ پیشنهاد کند. آن‌ها امیدوار بودند که او با رد پیشنهاد از چشم پاپ می‌افتد و یا با قبول آن اعتبارش از دست می‌رود. اما وقتی این مأموریت را پذیرفت، با تمام وجود متعهد شد که این کار را انجام دهد. او که قرار بود تصویر ۱۲ تن از حواریون را نقاشی کند، تصویری از چهارصد نفر را کشید و ۹ صحنه را هم از کتاب سفر پیدایش انتخاب نمود.

ادامه نوشته

ساخت آشپزخانه «اوپن» ممنوع شد؟!

خبرگزاری ایلنا: استاندار کهكیلویه و بویراحمد از شهردار یاسوج خواست تا از دادن مجوز به ساختمان های در دست ساخت این شهر که آشپزخانه اوپن (OPEN) در آنها طراحی شده است، خودداری کند.

«سید حسین صابری» كه در نشست بررسی حقوق شهروندی در استان کهكیلویه و بویراحمد با عنوان حجاب و عفاف سخن می گفت، با انتقاد از عدم رعایت معماری اسلامی در طراحی آشپزخانه ها در استان گفت: چرا شهرداری نقشه هایی را كه آشپزخانه اوپن در آن دیده شده است، تایید می كند؟

وی همچنین درخواست کرد شهرداری به پروانه ساختمان هایی که اصول اسلامی را رعایت می کنند، تخفیف بدهد.

1300پست مفید طی سالیان سال

برای شما ایستاده ایم

از دیماه سال یک هزار و سیصد و هشتاد وهفت تا اکنون با یک هزارو سیصد پست مفید و تخصصی

همچنان

" پا بر جا اییم"

با تشکر آ . حسینی.

شاهکار‌ معماری اصفهان در خطر‌ نابودی

مجاورت بنای تاریخی ارزشمند ایلخانی با یک معدن سنگ در پیربکران اصفهان، این بنا را در معرض خطر جدی قرار داده است.

مقبره پير بکران در حدود سي كيلومتري جنوب اصفهان و در قريه ي پير بكران، یکی از شاهکار های نادر معماری و هنری در عصر ایلخانی است. این مجموعه جزو مهمترین آثار تاریخی کشور و در عین حال ناشناخته ترین آنها در استان اصفهان است که می تواند از بهترین پتانسیل های گردشگری این استان باشد.

این مجموعه که از معدود آثار معماری مزین با سنگ و گچ است، دارای محرابی است که از بهترین محراب های منقوش در دوره اسلامی به شمار می رود. 

اما مجاورت این اثر تاریخی با یک معدن سنگ سبب شده این بنای 700 ساله را در معرض آسیب های ناشی از انفجار در این معدن قرار داده است.

از سوی دیگر این اثر تاریخی نادر هنوز به طور کامل مرمت نشده است و در میان خانه های روستایی متروکه ای قرار گرفته است که نم گرفتگی آن ها این بنا را بیش از پیش تهدید می کند. ترک خوردگی دیوارها، فروریختن کاشی ها و از بین رفتن نقوش این بنا در اثر شدت انفجار در معدن نزدیک آن، لزوم توجه بیشتر مسئولین میراث فرهنگی کشور را نشان می دهد. عکس های عکاس فرارو، نماهایی از بیرون و داخل این شاهکار معماری در معرض نابودی را نشان می دهد.

 

 

ادامه نوشته

شرکت در مسابقه دیزاین میلان Milan Design week 2013

شرکت در مسابقه دیزاین میلان Milan Design week 2013

نمایشگاه مبلمان و دکوراسیون میلان Milan Design Week FuoriSalone یکی از معتبرترین نمایشگاه های مرتبط با دیزاین در دنیا است

به گزارش معماری نیوز، نمایشگاه مبلمان و دکوراسیون میلان Milan Design Week FuoriSalone یکی از معتبرترین نمایشگاه های مرتبط با دیزاین در دنیا است که امسال 52مین دوره آن برگزار می شود.

در این نمایشگاه همه ساله تعداد بسیار زیادی از شرکت های دولتی، بخش خصوصی، سرمایه گذاران، طراحان و ... از کشورهای مختلف (آمریکا، آلمان، فرانسه و ...) در آن حضور داشته و بازدید می نمایند.

ادامه نوشته

لودْویگ میس فَن دِر رُهِ (1969-1886) طراح، معمار و مدرس بزرگ آلمانی که بعدها به امریکا مهاجرت کرد، به عنوان یکی از برجسته‌ترین معماران قرن 20 میلادی شناخته می‌شود. او با تأکید بر فضاهای باز در معماری و استفاده از مصالح صنعتی در سازه‌های خود، کمک شایانی به شکل‌گیری معماری مدرن دنیا کرد.

این اینفوگراف بلند و به اندازه کافی جامع هست. پس سخن را کوتاه کرده و از شما دعوت می‌کنیم تا در ادامه مطلب، بیشتر با خدمات این استاد برجسته تاریخ معماری مدرن آشنا شوید.

(برای مشاهده اینفوگراف در ادامه مطلب)

ادامه نوشته

برنده ی جایزه ی پریتزکر سال ۲۰۱۰ اعلام ش

برنده ی جایزه ی پریتزکر سال ۲۰۱۰ اعلام شد

برنده ی جایزه ی پریتزکر سال ۲۰۱۰ اعلام شد  برنده ی این جایزه ی بزرگ معماری برای سال ۲۰۱۰ اعلام شد : گروه معماری sanaa ؛  این گروه معماری متشکل از دو معمار ژاپنی به نام های Kazuyo Sejima و ryue nishizawa است که همکاریشان را در قالب گروه sanaa از سال ۱۹۹۵ شروع کرده اند.

ادامه نوشته

کتاب شناسی

عنوان کتاب: کتابشناسی معماری

حجم کتاب:520 کیلو بایت

مرتبط با موضوع : مهندسی,تحصیلی و دانشجویی

نویسنده کتاب: مصطفی ترکمان

فرمت کتاب: کتاب الکترونیکی با فرمت PDF

نرم افزار مورد نیاز: نرم افزار PDF خوان

تعداد صفحات: 96 صفحه

زبان: فارسی

پسوورد کتاب: www.ebook.dxd.ir {حروف را به صورت کوچک وارد کنید}

توضیحات: به پسوورد فایل دقت کنید

دانلود رایگان این کتاب از لینک اصلی
دانلود رایگان این کتاب از لینک کمکی

تبریکککککککککککککککک

عید قدیر خم مبارک باد

لويس باراگان، شاعر رنگها

لويس باراگان، شاعر رنگها

                                           

 

خانه من پناهگاه من است  احساسي ترین بخش معماري من .

لويس باراگان

تولد          1902   گوادالا جارا مکزيک

مرگ       1988  مکزيکو     مکزيک

ادامه نوشته

نورمن فاستر:

نورمن فاستر:

سِر نورمن رابرت فاستر (۱۹۳۵-) معمار بریتانیائی است.

شهرت او بیشتر بخاطر طرح گنبد مجلس ملی آلمان در برلین و بنای مشهور به «خیارشور» در لندن است.

او در منچستر بدنیا آمد. در دانشگاه ییل درس خواند. مدتی با ریچارد راجرز و باکمینستر فولر همکار بود.

 

ادامه نوشته

فرانک لوید رایت محافظه کار یا نابغه؟

 فرانک لوید رایت محافظه کار یا نابغه؟

 

بی تردید فرانک لوید رایت از میان تمام معمارانی که کارشان را قرن نوزدهم آغاز شد دور اندیش تر بود وی نابغه ای بود که چشمه فیاض قریحه اش هرگز به خشکی نگرایید واستعدادش به وصف نمی آید کار وی از اعصار مختلف به خصوص از معماری دیرین خاور دور متاثر بود اما نه به شیوه دیگر معماران قرن نوزدهم که تقلید را بهانه عدم ابتکار کرده بودند بلکه مانند ماتیس نقاش فرانسوی که از هنر  و زندگی ایرانی الهام گرفت و این الهام با درک و تاثیر عمیق بود .با اینهمه کار رایت بیشتر از کار هر معمار امریکایی دیگر روحیه  سرزمین خود را داشت .فهمیدن کارهای رایت محتاج مطالعه دقیق وعمیق است ودرک شخصیت قوی وی که در هر نکته ای از کارهایش تجلی داشت به آسانی ممکن نیست اثارت قرن نوزدهم هن در رایت باقی بود اما وی به تنهایی بی آنکه نقاشان و مجسمه سازان معاصر وی اورا یاری کنند تصوری نو در معماری آفرید.

به سال 1887 هنگامی که راست در شیکاگو آغاز به کار کرد این شهر سرچشمه معماری جدید بود وی در کارگاه دونفر از معماران و مهندسان آن زمان "لوئی سالیوان "و " دنکلمار ادلر" که اولی را استاد محبوب و دومی را کهن سرور بزرگ می نامید در زمانی که این دو در کمال قدرت خلاقه ساختمان (ادیتوریم ) را می ساختند شاگردی می کرد .به این تریسب مکتب شیکاگو در شکفته ترین ایام خود بر جوان وی تاثیر گذاشت با این همه رایت مستقیما دنبال کارهای این مکتب را نگرفت استفاده از امکاات ساختمانی جدید و مصالح تازه به عرصه معماری رایت –خانه یازی – سالها بعد وارد شد . از این رو می توان گفت که وی محافظه کار بود و و بیشتر ئنباله روی راهی بود که ریچاردسن رفتهبود تا سالیوان تازه در دهمه سوم قرن بیستم که بتن مسلح به طور کامل در اروپا رواج یافته بود وی – چنانچه که خودگفته است –برای نخستین بار این ماده را در یکی از خانه هایی کهساخت به کار برد دلیل این مطلب عدم کفایت رایت نبود بلکه تمایل و اراده شخصی وی بود .

اولگنا لوید رایت (همسر فرانک لوید رایت)

آن دسته از معماران اروپایی که رهبری نهضت نو را در آن قاره به عهده داشتند به سرعت معنای کارهای رایت را یافتند به سال 1908 " کونو فرانکه "  استادی آلمانی که جز برنامه مبادلات فرهنگی دو کشور آلمان و آمریکا در دانشگاه هاروارد زیبایی شناسی تدریس میکرد رایت را ملاقات کرد و نتیجه این دیدار کتاب قطوری در باره رایت به زبان آلمانی شد . که به سال 1910 در آلمان منتشر شد کتاب کوچکتر دیگری از همین نویسنده به سال  چاپ شد که 1 تعداد فراوانی از این  کتاب به فروش رسید و این دو کتاب مقدمه آشنایی اروپائیان با کار رایت شد بی مناسبت نیسا که یاد آور شویم که کتاب نخستین به دلیل جامع بودن خود تاکنون بی نظیر مانده است .

دلیل انکه رایت بیشتر از معماران هم دوره خود  بود چیست ؟ چرا ساختمانهای وی حتی آنهایی که در دم واپسین ساخت بر معماری تاثیر فوق العاده دارند پاسخ این دو سوال چندان مشکل نیست  در ستیز با کهنه پرستی مشکل رایت در مقایسه با مشکلات دگر معمارن اروپایی کمتر بود  وی در ناحیه غرب مرکزی آمریکا زاده شد و وی در سایه حمایت شهری چون شیکاگو که مرکز رفیع ترین کارهای آن زمان بود.

از آعاز توجه رایت معطوف مسئله ای شد که سراسر عمر مورد توجه وی بود ساختن خانه بعنوان ماوایی برای زندگی .سنت عمومی امریکاییان در این مورد متالهایی که " سالون " بوجود آورده بود و روح هنرمندانه ای ریچاردسن به خانه سازی داده بود در اختیار رایت قرار گرفت اما راز کار وی در این است که در سنت خانه سازی امریکاییان عواملی را که برای اساس معماری آینده اهمیت داشت باز شناخت و نسبت به این عوامل اساسی بی تفاوت نماند بلکه به قدرت نبوغ خویش بر انها عوامل تازه تر افزود و انچه را که به وی رسیده بود وی پیشتر برد .   

هر چهل سال یکبار یا چیزی در این حدود معماران مدرن خود را با مفاهیم وسبک های زیست محیطی در گیر میکنند رایت تلاش فراوانی در این زمینه کرد تا جایی که دریک سخنرانی پنجاه و دو تعریف از معماری ارگانیک ارائه نمود آن را با تعابیری نظیر پلان آزاد – فضای ازاد – آزادی از قید و بندها – و در لحظات احساسی خود عشق ازاد معرفی میکرد معماری ارگانیک خردگرا در قرن نوزدهم در میان مهندسان ومعماران آرت نو مبلغان و طرفدارانی داشت در قرن بیستم توسط معمارانی نظیر هوگو- هرینگ آلمانی در لبه مدرنیسم جای گرفت ولی هرگز تنوانست در سنت مدرن نفوذ کند به طوری که حتی انسان گرایانی چون آلوار آلتو  سیستم ابراز گرایانه خود را تنها به عنوان عنصر کوچکی در زیبایی کلی کارهایشان حفظ نمود . قوس ها فرم ها و موج های طبیعی به زیر سیگاری ها دستگیرههای در و در بعضی از مواقع  فرم های اکوستیکی که از لحاظ منطقی و اقتصادی قابل توجیه باشند محدود بود به طور کلی ذهنیت غالب یک ذهنیت جبرگرایانه بود

سخن معمارانه

معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست

بلكه آفريدن يك نياز است معماري شناسايي همگن فضاهايي است

متناسب با عملكردهاي خاص انساني  معماري سازندگي ذهني فضاها است .

لويي كان

ديدگاه معمارانه جديد:معماري ديناميک

ديدگاه معمارانه جديد:معماري ديناميک

:: الهام علوی زاده

ساختمانهايي که در حال حرکت هستند و درعين حال شکل خود را براي انطباق با تصورات انساني تغيير مي دهند; اين ساختمانها جهت حرکت خورشيد را تعقيب مي کنند و به سمت جهت وزش باد تغيير جهت مي دهند. بنابراين همساز شدن با طبيعت باعث مي شود اين بناها انرژي مورد نياز خود را تأمين کنند. اين نوع معماري قابليت چرخش 360 درجه براي ايجاد ديد گسترده اي نسبت به جهان، طبيعت، آينده و زندگي دارد.

بناهاي معماري ديناميک دائماً در حال تعديل و تغيير شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعين حال فرم کلي بنا تغيير مي کند. اين رويکرد جديد، در واقع نوعي رقابت با معماري معاصر ماست که تا به حال تمام اتفاقات آن براساس قانون گرانش زمين بوده است. معماري ديناميک سمبل فلسفه جديدي خواهد بود که سيماي شهرها و ايده زندگي ما را تغيير خواهد داد و بناها داراي بعد چهارمي به نام زمان خواهند شد. بناها شکل هاي صلب نخواهد داشت و شهرها بسيار سريعتر از آنچه که تصور مي کنيم تغيير خواهند کرد.
اين بعد چهارم تحقيقات و تلاشهاي معمار ايتاليايي «ديويد فيشر» بوده است و اين ايده در سطح جهاني و بين سياستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به اين ترتيب نمي توان تصوير خاصي را به سايت و بنا تحميل کرد بلکه هر بنا آزادي خود را دارد.
روشهاي پيشرفته ساخت و توانايي توليد انرژي توسط خود بنا، دو ويژگي شاخص در معماري ديناميک هستند. در اين روش از قطعات و واحدهاي پيش ساخته با استاندارد کيفي بالا استفاده مي شود و داراي تضمين صرفه جويي 20 درصدي در هزينه ها است که تأثير عظيمي در ساخت و ساز جهاني خواهد داشت. اين روش نسبت به روش سنتي و متداول معماري، نياز به نيروي کار کمتري در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزينه ها را کاهش مي دهد.

در حقيقت سه ويژگي خاص معماري ديناميک: تغییير شکل، روشهاي پيشرفته توليد صنعتي قطعات و خود کفايي بنا در توليد انرژي، مي توانند مزاياي بسياري زيادي در سطح ساخت و ساز جهاني به دنبال داشته باشند. در داخل اين بناها نيز از سيستم هاي کنترل الکتريکي و طراحي داخلي و مبلمان بسيار لوکس استفاده خواهد شد.
تأمين انرژي: برج به مثابه نيروگاه
اين معماري از توربين هاي بادي استفاده مي کند که بصورت افقي بين طبقات قرار گرفته اند و انرژي خود بنا و حتي چند ساختمان مجاور را نيز تأمين ميکنند. يک برج 59 طبقه 58 توربين خواهد داشت و بنا تبديل به يک مرکز توليد انرژي سبز در شهر خواهد شد و به اين ترتيب مکان هاي بهتري را براي آينده بشر تأمين مي شوند.
اولين برج ديناميک در دبي:

اين بنا با فرمي متغير قادر به تأمين نيروي الکتريکي خود خواهد بود و توربين هاي بادي به همراه پانل هاي خورشيدي با استفاده از نيروي باد و نور خورشيد، بدون ايجاد هرگونه آلودگي تمام انرژي مورد نياز را تأمين خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل 7 ميليون دلار خواهد بود.
هر توربين مي تواند 3/0 مگاوات برق توليد کند. با توجه به وجود 4 هزار ساعت بادي سالانه در دبي، توربين هاي استفاده شده در بنا مي توانند 1200000 کيلووات ساعت انرژي تولید کنند. با توجه به اينکه مصرف متوسط انرژي هر خانواده 24 هزار کيلووات ساعت تخمين زده مي شود هر توربين مي تواند انرژي 50 خانواده را تأمين کند. اين برج ديناميک 200 آپارتمان خواهد داشت که به اين ترتيب 4 توربين بادي انرژي آنها را تأمين خواهند کرد.

 

نحوه ساخت:
اين بنا اولين ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته مي شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسيسات الکتريکي، مکانيکي، تهويه مطبوع و ... در کارخانه تکميل و ساخته مي شوند و سپس روي هسته مرکزي بتني موجود در سايت نصب مي شوند.
با صرفه جويي در هزينه و زمان اين نحوه ساخت و اتصال پيش ساخته به هسته مرکزي، مقاومت در برابر زلزله را بسيار افزايش مي دهد و تعداد نيروي کار مورد نياز در سايت نسبت به روشهاي متداول از 2000 نفر به 90 نفر کاهش مي يابد و زمان ساخت از 30 ماه به 18 ماه مي رسد.

در واقع در برج گردان، اولين آسمانخراش کارخانه اي، 90 درصد کارها در کاخانه انجام مي شود و روي هسته مرکزي در سايت مونتاژ مي شود و هزينه تمام شده آن 23 درصد کمتر از روشهاي متداول امروزي ساخت و ساز در محل بنا است. و به جاي 2000 نفر 700 نفر در کارخانه در شرايط مطلوب کار مي کنند و 90 نفر هم در سايت کار مونتاژ را انجام مي دهند.

جدیدترین قالبهای وبلاگ

نویسنده

سلام

یه موضوعی هست که منتقدان وبلاگ وحتی بعضی از مخاطبات وبلاگ مد نظرشون هست درصد صحت مطالب وبلاگ است . به این مورد افراد عرض میکنم که در وبلاگ تخصصی معماران ایران بیتر از نود درصد مطالب را میتونم بگم که از سایتهای ومراجع اصلی معماری است و از کمتر وبلاگهای ناشناسی از مطالب انها استفاده میشود .

درنتیجه محتوای وبلاگ تخصصی معماران ایران از بزرگترین وبرترین و به روزتریت سایتهای معماری استخراج میشود

با تشکر از نظراتتون

ارش حسینی/معماران ایران 

نویسنده

به نام خدایی حکیم وفرزانه که توکل به او چیزی نیست جز موفقیت وسرافرازی

سلام به دوستان و مخاطبین عزیزم که برای موفقیت من درکنکور کارشناسیم دعام کردین

میخواستم از همتون تشکرکنم . البته بازم به کمک شما احتیاج دارم در انتخاب شهروکدرشته بازم دعاکنین برام

باتشکر -آرش حسینی-- معماران ایران

معمارانه

یک معمار درباره ی همه چیز چیزهایی میداند.یک مهندس عمران همه چیز را درباره ی یک چیز میداند...

معمار کل نگر است.یک معمار حرفه ای تیمی از متخصصان شامل مهندسین سازه و مکانیک . طراحان داخلی.مشاوران آیین نامه های ساختمانی.معماران منظر.تنظیم کننده های مشخصات فنی.پیمانکاران و متخصصان سایر رشته ها را هماهنگ می کند. به همین دلیل باید درباره ی هر تخصص به اندازه ی کافی بداند...

عبدالعزیز فرمانفرماییان

عبدالعزیز فرمانفرماییان

از بنیانگذاران نظام مهندسی جدید و سهم بسیار مهم و بزرگی در معماری معاصر ایران دارد.

عبدالعزیز فرمان فرماییان در سال 1299 در خانواده ای صاحب نام در سایت و فرهنگ معاصر به دنیا آمد وی تحصیلات خود را در دانشکده بوزار پاریس گذراند و در آوریل دهه 30 فارغ التحصیل شد و به ایران بازگشت. در ابتدا در گاراژ خانه پدرش شروع به طراحی برای خانه های اقوام و دوستان کرد و سپس به استخدام دفتر دانشگاه تهران درآمد. وی پس از چندی با مهندس آفتن دلیان، سیهون و قیاهی در یکی از آتلیه های دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحت ریاست مهندس فروغی به کار تدریس پرداخت.

From flow the function روش کار و طراحی این معمار بزرگ بود.

از جمله آثار وی: استادیوم ورزشی، ساختمان شرکت نفت، مسجد دانشگاه تهران، ساختمان وزارت کشاورزی، برجهای سامان، برجهای ونک پارک، ساختمان بورس، دانشکده دامپزشکی، کاخ مادر سعدآباد، کاخ نیاوران، ساختمان اداری صدا و سیما.

کانپست طراحی ورزشگاه آزادی: یک تپه آتشفشانی که اطراف آن شیب دار می باشد و بالای آن یک حفره آتشفشان وجود دارد که شبیه یکی از ورزشگاههای مکزیک می باشد. پس این طرح را در جایی اجرا کردن که اطراف آن تپه های کن وجود داشت.

دفتر فرمان فرماییان علاوه بر طراحی معماری در طراحی شهری و شهرسازی نیز وارد فعالیت شد از جمله در سالهای 1346 تا سال 1354 کلیه کارهای غیرصنعتی کنسرسیوم نفت شامل شهرسازی، مدرسه سازی و خانه سازی و ساخت دفاتر اداری در مناطق نفت خیز را به عهده داشت و شهرسازی و خانه سازی مجموعه شرکت مس سرچشمه کرمان، شرکت خانه در کرج، شرکت خانه در اصفهان و شرکت خانه در شرق تهران را انجام داد. اما شناخته شده ترین فعالیت شهرسازی او تهیه نقشه جامعه شهر تهران با همکاری ویکتر گروئن می باشد.

استادیوم ورزشی آزادی

Azadi Stadium

معرفی

 

مجموعه ورزشی آزادی در کیلومتر 14 اتوبان تهران ـ کرج در زمینی به مساحت چهار میلیون مترمربع در دو مرحله بنا شده است. مرحله اول، شامل ساخت استادیوم یک صد هزار نفری، دریاچه و پارکینگ است که به جاده های شرقی و غربی مرتبط می شود. این مرحله توسط شرکت آرمه و توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران اجرا شده است. مرحله دوم، مابقی مجموعه شامل سالن ورزشها، استخر، پیست دوچرخه سواری، ساختمان اداری، مرکز مطبوعات، سالن تیراندازی و زمینهای تمرین ورزشهای مختلف می باشد که احتمالاً توسط حجت ا. بیوسیانس و ف. شاهمرادی طراحی شده است.

محوطه

قسمت اعظم مجموعه به پارک، فضاهای سبز و فضاهای ارتباطی اختصاص داده شده است. دو مسیر پیاده کمربندی، یکی هم سطح دریاچه و دیگری بالاتر از آن و هم سطح مسیر سواره، به همراه سه رستوران و یک بوفه این مجموعه را تکمیل می کند.

محوطه این مجموعه نه فقط برای بازی، بلکه برای تجمع عمومی در مواقع دیگر طراحی شده است. یک دریاچه مصنوعی با مساحت حدود 220 هزار متر مربع و حدود 600 هزار مترمکعب گنجایش در شمال استادیوم یکصد هزار نفری قرار گرفته و به عنوان مرکز تفریح گاه محسوب می شود. دو پیاده رو در سطح پایین و یک مسیر در سطح بالا، دور تا دور دریاچه حرکت می کند که اطراف این مسیر، چمن کاری و درخت کاری شده است. سطح چمن کاری به بیش از 250 هزار متر مربع می رسد. سه رستوران در شمال، شرق و غرب دریاچه وجود دارد. خاک ریزیهای استادیوم یک صد هزار نفری از خاک این محل تأمین شده است. در قسمت غرب دریاچه، زمینهای تمرین والیبال، بسکتبال، تنیس و فوتبال قرار دارد. در جنوب محوطه دو زمین مخصوص برای تمرین پرتابها در نظر گرفته شده است.

پارکینگ

با توجه به این که ورود تدریجیاست اما خروج تماشاچیان هم زمان و همراه با ازدحام است و با توجه به این که در هنگام خروج احتمال تجمع وجود دارد، موقعیت استقرار پارکینگها به گونه ای است که تماشاچیان در فواصل زمانی کافی، به پارکینگها برسند.

پارکینگها در دو قسمت شرق و غرب مجموعه قرار دارد. در مرحله اول برای 10 هزار سواری و 200 اتوبوس پارکینگ در نظر گرفته شده بود که این تعداد در مرحله دوم به 13 هزار ماشین و6560 اتوبوس رسید.

ارتباطات

در داخل مجموعه یک خط کمربندی تماشاچیان را به درون مجموعه منتقل می کند. از ورودی اصلی تا استادیوم یکصد هزار نفری، یک جاده عریض تشریفاتی قرار دارد که در دو طرف آن، مسیر حرکت پیاده با فضاهای باز بین ساختمانهای مختلف در نظر گرفته شده است. جاده اصلی و مسیر پیاده به عنوان ستون فقرات مجموعه است و بقیه مسیرهای پیاده به صورت یک حلقه به دور آن می چرخند.

ورود تماشاچیان به استادیوم

یک حلقه عریض ارتباطی، استادیوم را از خارج احاطه کرده است. از این حلقه، چهار سطح شیبدار عریض در شمال و جنوب، در حدود 55 هزار تماشاچی را به دو سطح افقی که تقریباً 11 متر بالاتر از سطح حلقه های رفت و آمد خارجی واقع است، می رساند. در این دو سطح بلیتها کنترل می شود. از هر یک از این دو سطح، دو رامپ دیگر به بالاترین نقطه استادیوم واقع در شرق و غرب منتهی می گردد و در نهایت تماشاچیان از ورودیهای مستقل که در طول رامپها پیش بینی شده اند به 36 جایگاه مختلف وارد می گردند.

هفت تونل ورودی و یک ورودی تشریفاتی در فواصل معین، حدود 45 هزار تماشاچی را به یک حلقه رفت و آمد داخلی هدایت می کند که از زمین 10 مت و 60 سانتی متر ارتفاع دارد. این همان حلقه ای است که به 36 جایگاه منتهی می شود. این تونلها با توجه به عرض 5/9 متری شان قادرند که در هر دقیقه 7500 نفر تماشاچی را به بیرون هدایت کنند.

در حدود 8 هزار صندلی فایبرگلاس در شرق و غرب استادیوم برای تماشاچیان گذاشته شده است و بقیه صندلیها، بتونی پیش ساخته می باشند (البته این پیش از تغییراتی است که اخیراً اعمال شده است). در قسمت شمال استادیوم و در انتهای رامپها، تابلوی اعلام نتایج قرار دارد که این سیستم اعلام نتایجبا توجه به زمان ساخت آن از مدرنترین نوع در دنیاست. این تابلو قادر است که به دو زبان فارسی و انگلیسی انیمیشن و تصویر را پخش کند.

طراحی استادیوم

استادیوم یکصد هزار نفری همان طور که گفته شد توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران و به مدد شرکت آرمه اجرا گردیده است. این استادیوم در منطقه خرگوش دره واقع است، محور بزرگ استادیوم در راستای شمال ـ جنوب با انحراف معادل 150 درجه به سمت غرب جهت گرفته است.

طراحی استادیوم به گونه ای است که تماشاچیان دید کافی نسبت به زمین داشته باشند. بدین منظور حداکثر فاصله تماشاچی از مرکز زمین به سمت شمال و جنوب 136 متر و به سمت شرق و غرب 126 متر است. زمین بازی در اولین مرحله ساخت توسط چمن طبیعی و مطابق آخرین استانداردهای بین المللی فرش شده است. در اطراف چمن یک پیست دو میدانی در 8 ردیف و جنس تارتان احداث شده است. تارتان آخرین فرآورده صنعت پتروشیمی برای زمینهای دو میدانی و پرش است که حالت ارتجاعی آن در سرعت و پرش بازیکن، تأثیر مطلوبی بر جا می گذارد. در سمت غرب در بالاترین سطح استادیوم، جایگاه مخصوص خبرنگاران و دستگاههای کنترل مربوط به صفحه اعلام نتایج قرار گرفته است. در بالاترین نقطه شرق، جایگاه مشعل بازیهاست و یک پله مستقیم ولی موقتی در مواقع لازم، زمین بازی را به محل مشعل مرتبط می کند. ورودی تشریفاتی در قسمت غرب استادیوم در سطح حلقه رفت و آمد خارجی قرار دارد که دارای یک ایوان بزرگ تشریفاتی است و بر محور کوچک استادیوم منطبق می باشد.

نور

در بالای رامپها در چهار جهت شمال غربی، شمال شرقی، جنوب غری و جنوب شرقی چهار برج بزرگ قرار گرفته اند و روشنایی استادیوم را تأمین می کنند. میزان روشنایی بر مبنای فیلم برداری و جهت دوربینهای تلویزیونی طراحی شده است. چراغهایی که به این منظور به کار برده شده اند، مخلوطی از چراغهای گازی مرکوری و تنگستن هالوژنی است. سطح نور در زمین بازی در حدود 1650 لوکس است و ضریب اختلاف شدت نور در نقاط مختلف 5/101 می باشد.
 

یادداشت ها:

اگر چه در این گزارش طراح مجموعه ورزشی آزادی مهندسین مشاور فرمانفرمایان معرفی شده است اما بنا به برخی گفته ها این مجموعه کار مشترک فرمانفرمایان و som بوده است. اسکیسهای که در این مقاله آمده می تواند شاهدی بر این مدعا باشد. اسکیسها از راجروان بویر Rager - Owen - Bover از شرکت som (اسکیدمور).

Skidmore Owings' Merrill برگرفته از کتاب:

Kemper: Alfred - M: John - Wiley'sons: usa. Drawings by Amrican Architeecturs: 1973

البته مهندس حیدر غیایی در مرداد ماه امسال در معرفی کارهای خودشان مجموعه آزادی را نیز نام برده اند (در مراسم معرفی کارهایشان در انجمن مفاخر ایران) فصلنامه معماری و فرهنگ.

ماخذ:

این مقاله تلخیصی است از مقاله «استادیوم یکصد هزار نفری» طرح از موسسه عبدالعزیز فرمانفرمایان و همکاران.

اجرا: شرکت آرمه مجله هنر و معماری شماره 22 و 24، سال ششم، خرداد و آبان 1353، ص 37.

عبدالعزیز فرمانفرماییان

عبدالعزیز فرمانفرماییان

از بنیانگذاران نظام مهندسی جدید و سهم بسیار مهم و بزرگی در معماری معاصر ایران دارد.

عبدالعزیز فرمان فرماییان در سال 1299 در خانواده ای صاحب نام در سایت و فرهنگ معاصر به دنیا آمد وی تحصیلات خود را در دانشکده بوزار پاریس گذراند و در آوریل دهه 30 فارغ التحصیل شد و به ایران بازگشت. در ابتدا در گاراژ خانه پدرش شروع به طراحی برای خانه های اقوام و دوستان کرد و سپس به استخدام دفتر دانشگاه تهران درآمد. وی پس از چندی با مهندس آفتن دلیان، سیهون و قیاهی در یکی از آتلیه های دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحت ریاست مهندس فروغی به کار تدریس پرداخت.

From flow the function روش کار و طراحی این معمار بزرگ بود.

از جمله آثار وی: استادیوم ورزشی، ساختمان شرکت نفت، مسجد دانشگاه تهران، ساختمان وزارت کشاورزی، برجهای سامان، برجهای ونک پارک، ساختمان بورس، دانشکده دامپزشکی، کاخ مادر سعدآباد، کاخ نیاوران، ساختمان اداری صدا و سیما.

کانپست طراحی ورزشگاه آزادی: یک تپه آتشفشانی که اطراف آن شیب دار می باشد و بالای آن یک حفره آتشفشان وجود دارد که شبیه یکی از ورزشگاههای مکزیک می باشد. پس این طرح را در جایی اجرا کردن که اطراف آن تپه های کن وجود داشت.

دفتر فرمان فرماییان علاوه بر طراحی معماری در طراحی شهری و شهرسازی نیز وارد فعالیت شد از جمله در سالهای 1346 تا سال 1354 کلیه کارهای غیرصنعتی کنسرسیوم نفت شامل شهرسازی، مدرسه سازی و خانه سازی و ساخت دفاتر اداری در مناطق نفت خیز را به عهده داشت و شهرسازی و خانه سازی مجموعه شرکت مس سرچشمه کرمان، شرکت خانه در کرج، شرکت خانه در اصفهان و شرکت خانه در شرق تهران را انجام داد. اما شناخته شده ترین فعالیت شهرسازی او تهیه نقشه جامعه شهر تهران با همکاری ویکتر گروئن می باشد.

استادیوم ورزشی آزادی

Azadi Stadium

معرفی

 

مجموعه ورزشی آزادی در کیلومتر 14 اتوبان تهران ـ کرج در زمینی به مساحت چهار میلیون مترمربع در دو مرحله بنا شده است. مرحله اول، شامل ساخت استادیوم یک صد هزار نفری، دریاچه و پارکینگ است که به جاده های شرقی و غربی مرتبط می شود. این مرحله توسط شرکت آرمه و توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران اجرا شده است. مرحله دوم، مابقی مجموعه شامل سالن ورزشها، استخر، پیست دوچرخه سواری، ساختمان اداری، مرکز مطبوعات، سالن تیراندازی و زمینهای تمرین ورزشهای مختلف می باشد که احتمالاً توسط حجت ا. بیوسیانس و ف. شاهمرادی طراحی شده است.

محوطه

قسمت اعظم مجموعه به پارک، فضاهای سبز و فضاهای ارتباطی اختصاص داده شده است. دو مسیر پیاده کمربندی، یکی هم سطح دریاچه و دیگری بالاتر از آن و هم سطح مسیر سواره، به همراه سه رستوران و یک بوفه این مجموعه را تکمیل می کند.

محوطه این مجموعه نه فقط برای بازی، بلکه برای تجمع عمومی در مواقع دیگر طراحی شده است. یک دریاچه مصنوعی با مساحت حدود 220 هزار متر مربع و حدود 600 هزار مترمکعب گنجایش در شمال استادیوم یکصد هزار نفری قرار گرفته و به عنوان مرکز تفریح گاه محسوب می شود. دو پیاده رو در سطح پایین و یک مسیر در سطح بالا، دور تا دور دریاچه حرکت می کند که اطراف این مسیر، چمن کاری و درخت کاری شده است. سطح چمن کاری به بیش از 250 هزار متر مربع می رسد. سه رستوران در شمال، شرق و غرب دریاچه وجود دارد. خاک ریزیهای استادیوم یک صد هزار نفری از خاک این محل تأمین شده است. در قسمت غرب دریاچه، زمینهای تمرین والیبال، بسکتبال، تنیس و فوتبال قرار دارد. در جنوب محوطه دو زمین مخصوص برای تمرین پرتابها در نظر گرفته شده است.

پارکینگ

با توجه به این که ورود تدریجیاست اما خروج تماشاچیان هم زمان و همراه با ازدحام است و با توجه به این که در هنگام خروج احتمال تجمع وجود دارد، موقعیت استقرار پارکینگها به گونه ای است که تماشاچیان در فواصل زمانی کافی، به پارکینگها برسند.

پارکینگها در دو قسمت شرق و غرب مجموعه قرار دارد. در مرحله اول برای 10 هزار سواری و 200 اتوبوس پارکینگ در نظر گرفته شده بود که این تعداد در مرحله دوم به 13 هزار ماشین و6560 اتوبوس رسید.

ارتباطات

در داخل مجموعه یک خط کمربندی تماشاچیان را به درون مجموعه منتقل می کند. از ورودی اصلی تا استادیوم یکصد هزار نفری، یک جاده عریض تشریفاتی قرار دارد که در دو طرف آن، مسیر حرکت پیاده با فضاهای باز بین ساختمانهای مختلف در نظر گرفته شده است. جاده اصلی و مسیر پیاده به عنوان ستون فقرات مجموعه است و بقیه مسیرهای پیاده به صورت یک حلقه به دور آن می چرخند.

ورود تماشاچیان به استادیوم

یک حلقه عریض ارتباطی، استادیوم را از خارج احاطه کرده است. از این حلقه، چهار سطح شیبدار عریض در شمال و جنوب، در حدود 55 هزار تماشاچی را به دو سطح افقی که تقریباً 11 متر بالاتر از سطح حلقه های رفت و آمد خارجی واقع است، می رساند. در این دو سطح بلیتها کنترل می شود. از هر یک از این دو سطح، دو رامپ دیگر به بالاترین نقطه استادیوم واقع در شرق و غرب منتهی می گردد و در نهایت تماشاچیان از ورودیهای مستقل که در طول رامپها پیش بینی شده اند به 36 جایگاه مختلف وارد می گردند.

هفت تونل ورودی و یک ورودی تشریفاتی در فواصل معین، حدود 45 هزار تماشاچی را به یک حلقه رفت و آمد داخلی هدایت می کند که از زمین 10 مت و 60 سانتی متر ارتفاع دارد. این همان حلقه ای است که به 36 جایگاه منتهی می شود. این تونلها با توجه به عرض 5/9 متری شان قادرند که در هر دقیقه 7500 نفر تماشاچی را به بیرون هدایت کنند.

در حدود 8 هزار صندلی فایبرگلاس در شرق و غرب استادیوم برای تماشاچیان گذاشته شده است و بقیه صندلیها، بتونی پیش ساخته می باشند (البته این پیش از تغییراتی است که اخیراً اعمال شده است). در قسمت شمال استادیوم و در انتهای رامپها، تابلوی اعلام نتایج قرار دارد که این سیستم اعلام نتایجبا توجه به زمان ساخت آن از مدرنترین نوع در دنیاست. این تابلو قادر است که به دو زبان فارسی و انگلیسی انیمیشن و تصویر را پخش کند.

طراحی استادیوم

استادیوم یکصد هزار نفری همان طور که گفته شد توسط عبدالعزیز فرمانفرماییان و همکاران و به مدد شرکت آرمه اجرا گردیده است. این استادیوم در منطقه خرگوش دره واقع است، محور بزرگ استادیوم در راستای شمال ـ جنوب با انحراف معادل 150 درجه به سمت غرب جهت گرفته است.

طراحی استادیوم به گونه ای است که تماشاچیان دید کافی نسبت به زمین داشته باشند. بدین منظور حداکثر فاصله تماشاچی از مرکز زمین به سمت شمال و جنوب 136 متر و به سمت شرق و غرب 126 متر است. زمین بازی در اولین مرحله ساخت توسط چمن طبیعی و مطابق آخرین استانداردهای بین المللی فرش شده است. در اطراف چمن یک پیست دو میدانی در 8 ردیف و جنس تارتان احداث شده است. تارتان آخرین فرآورده صنعت پتروشیمی برای زمینهای دو میدانی و پرش است که حالت ارتجاعی آن در سرعت و پرش بازیکن، تأثیر مطلوبی بر جا می گذارد. در سمت غرب در بالاترین سطح استادیوم، جایگاه مخصوص خبرنگاران و دستگاههای کنترل مربوط به صفحه اعلام نتایج قرار گرفته است. در بالاترین نقطه شرق، جایگاه مشعل بازیهاست و یک پله مستقیم ولی موقتی در مواقع لازم، زمین بازی را به محل مشعل مرتبط می کند. ورودی تشریفاتی در قسمت غرب استادیوم در سطح حلقه رفت و آمد خارجی قرار دارد که دارای یک ایوان بزرگ تشریفاتی است و بر محور کوچک استادیوم منطبق می باشد.

نور

در بالای رامپها در چهار جهت شمال غربی، شمال شرقی، جنوب غری و جنوب شرقی چهار برج بزرگ قرار گرفته اند و روشنایی استادیوم را تأمین می کنند. میزان روشنایی بر مبنای فیلم برداری و جهت دوربینهای تلویزیونی طراحی شده است. چراغهایی که به این منظور به کار برده شده اند، مخلوطی از چراغهای گازی مرکوری و تنگستن هالوژنی است. سطح نور در زمین بازی در حدود 1650 لوکس است و ضریب اختلاف شدت نور در نقاط مختلف 5/101 می باشد.
 

یادداشت ها:

اگر چه در این گزارش طراح مجموعه ورزشی آزادی مهندسین مشاور فرمانفرمایان معرفی شده است اما بنا به برخی گفته ها این مجموعه کار مشترک فرمانفرمایان و som بوده است. اسکیسهای که در این مقاله آمده می تواند شاهدی بر این مدعا باشد. اسکیسها از راجروان بویر Rager - Owen - Bover از شرکت som (اسکیدمور).

Skidmore Owings' Merrill برگرفته از کتاب:

Kemper: Alfred - M: John - Wiley'sons: usa. Drawings by Amrican Architeecturs: 1973

البته مهندس حیدر غیایی در مرداد ماه امسال در معرفی کارهای خودشان مجموعه آزادی را نیز نام برده اند (در مراسم معرفی کارهایشان در انجمن مفاخر ایران) فصلنامه معماری و فرهنگ.

ماخذ:

این مقاله تلخیصی است از مقاله «استادیوم یکصد هزار نفری» طرح از موسسه عبدالعزیز فرمانفرمایان و همکاران.

اجرا: شرکت آرمه مجله هنر و معماری شماره 22 و 24، سال ششم، خرداد و آبان 1353، ص 37.

استاد حسين لرزاده، معمار

استاد حسين لرزاده، معمار

 راويان خاموش آخرين نسل

هم نسلان من، اگر استاد حسين لرزاده را در مراسم بزرگداشت اش در دانشكده هنرهاى زيبا نديده باشند يا از قضاى اتفاق نگاهشان به ويژه نامه فصلنامه هنرهاى زيبا درباره استاد لرزاده۱ نيفتاده باشد، يحتمل تا تاريخ ۲۴ شهريور ،۸۳ روز فوت استاد، با نام لرزاده ناآشنا بوده اند.

لرزاده به نسلى تعلق دارد كه آخرين حلقه از سلسله معماران سنتى ايران است؛ سلسله اى كه آثارى به قدمت معبد چغازنبيل و تخت جمشيد را در كارنامه خود دارد، بعدها مسجدجامع فهرج و مسجد تاريخانه دامغان را به يادگار مى گذارد، در دوره هاى بعد مسجد كبود تبريز را مى سازد و در دوران بالندگى و شكوهمندى خود، مجموعه ميدان نقش جهان و بناهاى آن را به اين آب و خاك هديه مى كند و بار تجارب سنگين اين سلسله برشانه هاى آخرين نسل سنگينى مى كند. نسل لرزاده، نسل معماران سنتى اوايل قرن، آخرين حلقه از اين سلسله چند هزار ساله است. همزمان با جوانى و ميانسالى اين آخرين نسل است كه اولين گروه هاى معماران تحصيل كرده اروپا همچون مهندس محسن فروغى و مهندس طاهرزاده بهزاد به همراه پژوهشگرانى مانند «آندره گدار»، «ماكسيم سيرو» و «روناد دوبرول» به ايران مى آيند و آموزش آكادميك معمارى را در ايران بنيان مى گذارند. روز بيستم مهر ماه سال ،۱۳۱۹ با نطق آندره گدار فرانسوى دانشكده هنرهاى زيبا به رياست او افتتاح مى شود و اين دانشكده در عمل، سبك و سياق دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) را سرمشق خود قرار مى دهد.
سلسله معماران سنتى ايران به تدريج با رشد آموزش آكادميك معمارى، سرنوشت غم انگيزى پيدا مى كند. اين آخرين نسل كه در عمق سنت و تاريخ زندگى مى كند و به آن وفادار مى ماند، در دوران بالندگى خود هنوز گرفتار امواج دنياى مدرن نشده است؛ چرا كه در خاطره اش چيزى به بلنداى رنگ و آهنگ معمارى سنتى ايران حضور ندارد.
به گمانم اين تراژدى نسلى از ياد رفته است كه در زندگى و مرگ افرادى چون لرزاده متجلى مى شود كه در نهايت صداقت و ساده دلى كنج خلوتى برمى گزينند و نزديك به يك قرن در عمق سنت و تاريخ زندگى مى كنند.
دانشكده هنرهاى زيبا، اگرچه الگويى كاملاً متفاوت با شيوه هاى آموزشى معماران سنتى را در پيش مى گيرد و شيوه آموزشى استاد و شاگردى به كلى فراموش مى شود،۲ اما بانيانى دارد كه هنوز تجارب سنگين تاريخ معمارى برشانه هايشان سنگينى مى كند؛ گويى بار امانتى هست كه نمى توان _ و نبايد- آن را يكسره بر زمين گذاشت. امثال آندره گدار و ماكسيم سيرو نيز مستشرقينى هستند كه اولى، علاوه بر رياست دانشكده هنرهاى زيبا رياست باستان شناسى ايران را نيز عهده دار است و از دومى نيز آثارى به جا مانده كه هنوز به عنوان مرجعى براى معمارى ايران شناخته مى شود. ناگزير در ميان اولين فارغ التحصيلان دانشكده هنرهاى زيبا افرادى وجود دارند كه اگر چه دست پرورده سيستم بوزارى دانشكده هنرهاى زيبا هستند، اما در آثارشان دغدغه سنت، تاريخ و فرهنگ ايرانى مشهود است. مى شود به آثار مهندس هوشنگ سيحون (آرامگاه نادر، آرامگاه خيام، آرامگاه بوعلى سينا و...) اشاره كرد. بعدها نسلى پديد مى آيد كه آثار شاخصى همچون موزه هنرهاى معاصر تهران (كامران ديبا)، برج آزادى (حسين امانت)، دانشكده مديريت (نادر اردلان) و... را در كارنامه خود دارد. اين آثار معمارى هم به رغم استفاده از تكنولوژى دنياى متجدد، آثارى ايرانى هستند و سهمى از معمارى تاريخى ايران را براى خود محفوظ داشته اند.
قصه اما اين گونه نمى ماند. نسل معمار و معلم ميانسال اين روزها، راهى را نشان كسى نمى دهد. «عدم تعين» و «عدم قطعيت»۳ ويژگى اصلى آموزش معمارى روزگار ما است و بسيارى از معلمان معمارى ما صادقانه معترفند كه «من فرم يا سمبل خاصى پيدا نكردم كه با قرار دادن آن در پروژه، كار با آن ايرانى شود.»۴
در اين ميان، نسل من مى ماند كه قرار است سرنوشت آينده معمارى ايران را رقم بزند. نسلى كه اگر آن صداى ناآرام درون را به بهانه اى رام نكرده باشد، قاعدتاً نسل پر مسئوليتى است. هم بار امانتى كه در نسل حسين لرزاده و محمد كريم پيرنيا ماند بر شانه هايش سنگينى مى كند- بايد سنگينى كند- هم دست پرورده آكادمى هاى الگوبردارى شده از غرب است، هم در معرض تصاوير رمانتيك ژورنال هاى داخلى و خارجى و رسانه هاى عصر ارتباطات، هم پادشاه ممالك رايانه و ديجيتال و هم فرزند دنياى در حال تحول. نسلى كه بار سنگينى را بايد به دوش بكشد و البته، اين قصه سردراز دارد.
در پايان: تصوير آخرين روزهاى زندگى استاد لرزاده روى صفحه تلويزيون را به خاطر مى آورم. حافظه اى كه از دست رفته است و پيرمردى كه ديگر چيزى را به خاطر نمى آورد. مصاحبه گر سعى مى كند قصه اى را از اولين سال هاى قرن به ياد استاد بياورد. روزگارى كه آندره گدار فرانسوى در حال بنا كردن طرحى شبيه اهرام مصر بر روى آرامگاه پير پارسى گوى فردوسى بود. ذكاء الملك فروغى نخست وزير وقت از اين طرح مصرى به شگفت مى آيد و بالاخره چيزى- لابد از جنس تعصب- در درون مسئولان دوران به جوش مى آيد و آن طرح ناهمساز و ناهمخوان پذيرفته نمى شود و در نهايت لرزاده ايرانى به عنوان جايگزين گدار فرانسوى انتخاب مى شود و آن حجم سنگى مكعب شكل را بر روى بنايى كه ديگر قسمت هاى آن اجرا شده بود، مى سازد.۵
اما حافظه استاد يارى نمى كند و جز حرف هايى پراكنده و نامفهوم چيزى فهميده نمى شود.
به گمانم اين از دست رفتگى حافظه، بيانى نمادين از كم حافظگى تاريخى ما است كه ناگزير دچار عارضه فراموشى مى شويم و لابد چاره اى هم نيست و اگر هم باشد، فاصله بعيدى هست.
پى نوشت ها:
۱- شماره ۶ مجله هنرهاى زيبا، يادمان استاد حسين لرزاده، تابستان ۱۳۷۸
۲- آموزش سنتى معمارى، جارى شدن مهارت ها و اصول پايدار معمارى سنتى است از عمل استاد در نظر شاگرد. رجوع كنيد به مجله هنرهاى زيبا، شماره ،۱۲ مقاله حرفى از جنس زمان، دكتر عيسى حجت
۳- همان
۴- رجوع كنيد به فصلنامه معمار شماره ،۲۷ صفحه ۳۰ متن سخنرانى دكتر على اكبر صارمى در خانه هنرمندان ايران
۵- رجوع كنيد به شماره ۶ مجله هنرهاى زيبا، صفحه ۳۱

 

منوچهر مزینی

منوچهر مزینی

دکتر مهندس منوچهر مزینی ، متولد سال 1313 در شهر ساری ، دانش آموخته ی کارشناسی ارشد معماری از دانشگاه تهران ، دارنده مدرک عالیه درجه ی مهندسی در معماری از دانشگاه آی آی تی در شیکاگو و دکترای شهرسازی از دانشگاه فنی مونیخ بوده است .

وی از برجسته ترین صاحب نظران در زمینه ی مباحث شهرسازی و معماری به ویژه با نگاه برنامه ریزی شهری بوده و مطالعات بسیاری را در باب این مفاهیم به انجام رسانیده است.

همچنین دکتر مزینی ، به سبب تسلط بر زبانهای انگلیسی ، آلمانی ، فرانسه و عربی ، ترجمه ی کتابهای ارزشمندی را با موضوع شهرسازی و معماری از خود به یادگار گذاشته است

دکتر منوچهر مزینی در سال 1381 دار فانی را وداع گفت .

چکیده فعالیت های علمی - پژوهشی ایشان به شرح زیر است :
1331 : دیپلم ریاضی از دبیرستان شرف تهران
1366 : دریافت درحه مهندسی معماری ار دانشگاه تهران
1341/1962 : دریافت درحه مهندسی در معماری از دانشگاه ایلی نوی
1345/1966 : دریافت مدرک کارشناسی ارشد شهرسازی و عمران منطقه ای از دانشگاه آی آی تی شیکاگو
1349/1970 : دیافت دکترای شهرسازی از دانشگاه فنی مونیخ
1349 : دانشیار دانشگاه شهید بهشتی برای ندریس معماری و شهرسازی
1351 : دانشیار و استاد معماری و شهرسازی دانشگاه تهران
1352 : مدیر گروه معماری دانشگاه تهران
1352-1357 : مدیر گروه شهرسازی دانشگاه تهران
1359/1980 : پژوهشگر ارشد در رشته شهرسازی در هلند
1360-1361/1981-82 : استاد مدعو دانشگاه بوستون تگزاس
1361-1369/1982-90 : استاد عمام وقت دانشگاه عبدالعزیز جده
1370 : مؤسس دوره دکترای شهرسازی دانشگاه تهران
1372-1381 : استاد و مدیر گروه شهرسازی دوره دکترای دانشگاه آزاد اسلامی علوم و تحقیقات تهران
1379-1381 : مدیر گروه معماری دانشگاه آزاد اسلام علوم و تحقیقات تهران
1381 : ریاست سازمان نظام مهندسی ساختمان استان تهران

منوچهر مزینی آثار
مقالاتی در باب شهر و شهرسازی - دانشگاه تهران
از زمان و معماری - مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران
مدیریت شهری و روستایی در ایران - سازمان زمین و مسکن
ساختار مدیریت شهری در ایران - مرکز مطالعات برنامه ریزی شهری وزارت کشور
شهر ددر ورای دو بعد - وزارت مسکن و شهرسازی
مطالعه ی تهران از نظر کالبدی - مرکز مطالعات برنامه ریزی شهری وزارت کشور
مطالعه فرا دوبعدی بزرگراه رسالت تهران - شهرداری منطقه 4 تهران
تاریخ و هنر معماری - سروش

منوچهر مزینی ترجمه های
فضا ، زمان و معماری - علمی و فرهنگی
سیمای شهر - دانشگاه تهران
روشهای علمی و عملی مسائل شهری - دانشگاه تهران
عرصه های زندگی خصوصی و زندگی جمعی - دانشگاه تهران
واسازی ( دکانستراکشن ) - شهرداری تهران

هادی میرمیران

 زندگی نامه هادی میرمیران

مهندس سید هادی میرمیران معمار برجستهء ایرانی که طی چهار دهه فعالیت حرفه ای خود موفق به خلق آثار برجسته و قابل اعتنایی گردید. از میان آثار وی می توان به ساختمان کانون وکلای دادگستری مرکز، ساختمان کنسولگری ایران در فرانکفورت، ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران، ساختمان مجموعه ورزشی رفسنجان، طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران (اجرا نشده) ، طرح ساختمان فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران (اجرا نشده) و طرح ساختمان موزه ملی آب (اجرا نشده) اشاره کرد.
ویژگی میرمیران در حفظ پیوستار و روح معماری کهن ایران با روش های نوین طراحی است.

زندگی
سید هادی میرمیران در ۲۳ اسفند ۱۳۲۳ در شهر قزوین به دنیا آمد. تحصیلات خود را در رشته مهندسی معماری در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به انجام رساند و با ارزشیابی عالی فارغ التحصیل شد. از سال ۱۳۴۳ تا سال ۱۳۵۷ در دفتر فنی شرکت ملی فولاد ایران مشغول به کار گردید. پس از انقلاب از سال ۱۳۵۸ با عنوان مدیر طراحی در شرکت خانه سازی ایران (اصفهان) به طراحی پروژه های شهرسازی پرداخت. در سال ۱۳۶۴ به همراه گروهی از همکارانش شرکت مهندسان مشاور نقش جهان-پارس را تاسیس نمود و تا واپسین روزهای حیات در این شرکت مشغول به کار بود.
وی در شامگاه ۲۹ فروردین ۱۳۸۵ پس از یک دوره ده ساله نبرد با بیماری سرطان، درگذشت.

پیشینهء آموزشی
استاد معماری، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران، ۱۳۷۱ تا ۱۳۸۵
استاد معماری، دانشکده معماری، دانشگاه علم و صنعت ایران، ۱۳۶۹ تا ۱۳۷۵
استاد معماری، دانشکده معماری، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد شیراز و همدان از سال ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۵

افتخارات
معمار برگزیده سال ۱۳۷۹ در اولین دوره اعطای نشان معماری ایران (استاد پیرنیا)
دریافت لوح تقدیر جامعه مهندسان مشاور ایران برای شناسایی و معرفی معماری ایران در سال ۱۳۸۵
برنده جایزه بزرگ معمار - سال ۱۳۸۰
کسب جایزه مهراز - سال ۱۳۸۱
انتخاب شده به عنوان پیشکسوت معماری توسط سازمان نظام مهندسی ساختمان کشور - سال ۱۳۸۱
دریافت لقب شهروند افتخاری اصفهان - سال ۱۳۸۳
دریافت لوح تقدیر و تندیس از جامعه مهندسان مشاور ایران - سال ۱۳۸۳
دریافت نشان دولتی درجه یک فرهنگ و هنر - سال ۱۳۸۳
برگرفته شده از سایت : http://mirmiran-arch.org/

 

فرانك لويدرايت

«رايت» و بسط معماري در آمريكا

بي ترديد «فرانك لويدرايت» از ميان تمام معماران معاصري كه كارشان از قرن نوزدهم آغاز شد دور انديش تر بود. وي نابغه اي بود كه چشمه ي فياض قريحه اش هرگز به خشكي نگرائيد و استعدادش به وصف نمي آيد. كار وي از اعصار مختلف به خصوص از معماري ديرين خاور دور متاثر بود. اما نه به شيوه ي ديگر معماران قرن نوزدهم كه تقليد را بهانه ي عدم ابتكار كرده بودند بلكه مانند «ماتيس» نقاش فرانسوي كه از هنر زنگي الهام گرفت و اين الهام با درك و تاثري عميق همراه بود. با اين همه كار »رايت» بيشتر از كار هر معمار آمريكائي ديگر روحيه ي سرزمين خود را داشت. فهميدن كارهاي «رايت» محتاج مطالعه اي دقيق و عميق است و درك شخصيت قوي وي كه در هر نكته اي از كارهايش تجلي داشت به آساني ممكن نيست.اثرات قرن نوزدهم هنوز در «رايت» باقي بود اما وي به تنهايي به آن كه نقاشان و مجسمه سازان معاصر وي او را ياري كرده باشند تصوري نو در معماري آفريد.

تاثير معماران آمريكايي بر «رايت»:

به سال 1887 هنگامي كه «رايت» در شيكاگو آغاز كار كرد اين شهر سر چشمه ي معماري جديد بود. وي در كارگاه دو نفر از بهترين معماران و مهندسان آن زمان «لوئي سالون» و «دنكمارادلر» كه اولي را «استاد محبوب » و دومي را «كهن سرور بزرگ» مي ناميد، در زماني كه اين دو در كمال قدرت خلاقه ي خود ساختمان (اديتوريوم) را مي ساختند شاگردي كرد. بدين ترتيب مكتب معماري شيكاگو در شكفته ترين ايام خود بر جواني وي تاثير گذاشت؛ با اين همه «رايت» مستقيماً دنبال كارهاي اين مكتب را نگرفت. استفاده از امكانات ساختماني جديد و مصالح تازه به عرصه ي معماري «رايت» خانه سازي، سال ها بعد وارد شد. از اين رو شايد بتوان گفت وي محافظه كار بود و بيشتر دنباله ي راهي را گرفت كه «ريجارسن» رفته بود تا »سالون» تازه در دهه ي سوم قرن بيستم وقتي كه استفاده از بتن مسلح در اروپا رواج كامل يافته بود وي – چنان كه خود گفته است – براي نخستين بار اين ماده را (به اندازه اي كه به حساب آيد) در يكي از خانه هائي كه ساخت بكار برد. دليل اين مطلب عدم كفايت «رايت» نبود؛ بلكه تمايل و اراده شخصي او بود.                           

آن دسته از معماران اروپائي كه رهبري نهضت نو را در آن قاره به عهده داشتند به سرعت معناي كارهاي «رايت» را دريافتند و آن را پذيرفتند. به سال 1908 «كونوفرانكه» استادي آلماني كه جزء برنامه ي مبادلات فرهنگي دو كشور آلمان و آمريكا در دانشگاه هاروارد زيبايي شناسي تدريس مي كرد «رايت» را ملاقات كرد . نتيجه ي اين ديدار كتابي قطور درباره ي «رايت» به زبان آلماني شد كه به سال 1910 در آلمان منتشر گشت. كتاب كوچكتر ديگري از همين نويسنده به سال 1911 به دنبال كتاب نخستين در آلمان طبع شد كه تعداد فراواني از آن به فروش رسيد. اين دو كتاب مقدمه ي آشنايي اروپائيان با كار «رايت» شد. بي مناسبت نيست ياد آور شويم كتاب نخستين به دليل جامع بودن خود تاكنون بي نظير مانده است.

دليل اين كه «رايت» به تنهايي از همه معماران هم دوره ي خود پيشتر بود چيست؟ و چرا ساختمان هاي وي حتي آنها كه در دم واپسين ساخت بر معماري تأثير فوق العاده دارند؟ پاسخ به اين دو سوال چندان مشكل نيست. در ستيز با كهنه پرستي، مشكلات «رايت» در مقايسه با مشكلات معماران اروپائي كمتر بود. وي در ناحيه ي غرب مركزي آمريكا زاده شد و در سايه ي حمايت شهري چون شيكاگو بود كه مركز رفيع ترين كارهاي آن زمان بود.

سانتیاگو کالاتراوا (معمار و هنرمند اسپانیایی)

سانتیاگو کالاتراوا ، شخصیتی که بیشتر به واسطه فعالیتهای معماری اش شهرت یافته است ، به هنر به عنوان انگیزه و محرکی برای خلق آثارش می نگرد . شیفتگی و تمایل وی به هنر در طی سالها را می توان در تعداد مبهوت کننده طراحی ها و مجسمه هایش تا به امروز ، درک کرد .در طی ۲۰ سال گذشته ، وی بیش از ۶۵۰۰۰ اسکیس و طراحی در آرشیوش جمع آوری کرده است .

اسکیس و طراحی کالاتراوا

 

 

کالاتراوا بیان می کند که گوناگونی و تنوع در طراحی هایش منعکس کننده اهمیتی است که وی به هر جزء می دهد ، به گونه ای که حتی اندازه و کیفیت کاغذ ، ایجاد کننده یک گفتگو میان خود و طراحی است .کتاب Santiago Calatrava Artworks یا آثار هنری کالاتراوا ، دربرگیرنده حدود ۲۰۰ اسکیس ، آبرنگ و ترسیمات مجسمه هایی می باشد که وی آنها را مبنای طرحهای معماری اش قرار داده است .

بسیاری از موضوعات و فرم های ارایه شده توسط او در این سطح ، به مجسمه هایی تبدیل شده اند که منبع الهامی برای پلها ، ایستگاه های قطار ، فرودگاه ها ، موزه ها و حتی میزهای غذاخوری بوده اند .اسکیسهای اولیه کالاتراوا چندان حال و هوای معماری را ندارند ، تنها در مراحل اصلی طراحیست که واقع گرایی این اسکیس ها نمود می یابد . به هر حال وی از همان ابتدا که به دنبال بیانی هنری است ، نوع تفکر واقع بینی را نیز کنار نمی گذارد . همچنین کالاتراوا چندین هزار طراحی از بدن انسان دارد که اکثر آنها بدون آنکه از روی مدلی خاص کشیده شده باشند ، تصوری ترسیم شده اند . شیفتگی شدید او به این زمینه در پرتره ها ، پیکرهای فردی و جمعی و پیکره هایی که تکامل یافته و در یک پروسه طراحی معماری دخیل شده اند ، بازتاب می یابد.

تعدادی دیگر از طرحهای وی شامل مجاورتی از مکعب ها و بدن انسان در حالت های مختلف هستند . برجسته ترین این نوع آثار ، تنشی پویاست که در نزدیک شدن پیکر یک دونده و تعدادی مکعب حاصل شده است . کالاتراوا خود را یک طراح نمی داند .طراحی با کارش آمیخته شده و آنرا راهی دیگر برای کسب پتانسیل ایده هایی بر می شمرد که او را مجذوب می کنند .

< مجاورتی از مکعب ها و بدن انسان

 

 

میزهای او از پویاترین طرح های مبلمان هستند . تعداد قابل ملاحظه ای از اسکیس ها ، نمونه های اولیه و میزهای ساخته شده وی بر پایه پیکر انسانی است که زانوها ، بازوان و یا سر ، شیشه ای را در بالا تحمل می کنند .این ترسیمات در واقع مجسمه هایی هستند که با سطح صافی که بر روی آنها قرار گرفته تغییر شکل عملکردی یافته اند ، به گونه ای که به جزئی اصلی از کل فرم تبدیل شده اند .

<^ طرح های مبلمان

 

 

 

 

طرح ها و مجسمه های او را می بایست به عنوان کارهایی هنری در اصالت خودیش نگریست . در عین حال ، در اولین گام ها از پروسه خلاقیت کالاتراوا ، آنها یک لابراتوار یا فضایی برای رشد و جهت گیری کانسپت ها شکل می دهند ، تا وسیله ای شود برای روح بخشیدن به افکار و تجزیه وترکیب فرمها . این لابراتوار مخزنی را از ایده های گوناگون فراهم می آورد که از گفتگوی با طبیعت و با فرمهای آشکار در تاریخ هنر و معماری [ ؟ ]ناشی می شود . در اینجا خاطرات گذشته با تصوراتی از دنیای آینده آمیخته می شوند – ترکیبی از علم مهندسی ، ریاضیات ، طراحی به خودی خود و پاسخ سازه بویژه به نیازهای عملکردی.در معماری سوق داد…[۱]

< طرح اولیه پلان satolas

 

 

 

 

کالا تراوا می گوید: گاهی ترکیب های هنری ساده ایجاد می کنم که اگر دوست دارید نام ان را مجسمه بگذارید.

او قبل از ارایه طرح معماری اول مجسمه ای از ان می سازد. او اعتقاد دارد هنر قرن بیستم به ندرت تحت تاثیر مارکسیست قرار گرفته است و معمار هنگام ساخت و ساز احساس ازادی بیشتری می کند. در اصل معمار ریس است و مهندس سازه برای او کار می کند. این معمار رهرو معماران بزرگی چون:نروی-میلارت-تروجا-کاندلا می باشد تا تعادلی بین معیار عملی کار و سرعت در شکل دهی به سازه های جدید باشد. وی مهندسی را هنر امکان پذیر می داند وشکل های جدید را بر اساس دانش فنی که هنوز تکنیکی نشده است جستجو می کند.

یکی دیگر از ویرگی های کارهای کالاتراوا استفاده از عنصر حرکت می باشد که همین علاقه باعث ساخت عناصری از معماری است که باز گوی حس حرکت می باشد .از جمله پل ها و ایستگاه های مترو…

او از اشکال چشم و ابرو در کارهایش به وفور استفاده می کند.و اعتقاد دارد چشم ابزار اصلی معمار است و بر این امر تاکید دارد که به منظور طراحی های شهری باید از سایت استفاده ی بهینه کرد. مثلا برای طراحی ایستگاه هوفن از دایناسور و در ساتولاس از چشم ایده گرفته است.

از جمله طراحی ایستگاه های او:

- راه آهن لیچ ۱۹۹۶

- اورینت پرتغال ۱۹۹۳

- هوفن۱۹۹۰

- ساتولاس ۱۹۸۹

- مدولار لندن ۱۹۹۲

- آتن ۲۰۰۴

< [Stadelhofen Station[2

 

 

 

 

زندگی نامه زاها حدید به صورت کامل به همراه فایل پی دی اف برای دانلود

زاها حدید در سال ۱۹۵۰ در بغداد در خانواده‌ای روشنفکر و مسلمان متولد شد. او تحصیلات دوران ابتدایی را در یکی از دیرهای کاتولیک فرانسوی‌زبان بغداد سپری کرد. پس از آن، به‌سبب جوّ فرهنگی خانواده، با حمایت والدینش و روابط گسترده‌شان به آرزوی ایام کودکی‌اش تحقق بخشید و بعد از گذراندن دورة ریاضیات در دانشگاه امریکایی بیروت (۱۹۶۸ـ۱۹۷۱) به مدرسة معماری AA۱ لندن رفت و بدین ترتیب وارد دنیای مردانة معماری شد.

 

برای خواندن بقیه مطلب و نیز دانلود این مطلب به صورت پی دی اف بر روی ادامه مطلب کلیک کنید.

 

او دربارة ایام کودکی‌اش چنین می‌گوید: «من یک عرب عراقی‌ام و هرگز نمی‌توانم روزهای زیبایی را کهدر وطن داشتم از ذهنم بیرون کنم. کودکی من در آنجا در میان منابع سرشار انسانی و تاریخی به رویا شبیه است. مدرسة ما لابه‌لای علفزارها و در دل طبیعتی سبز بود که امروز از آن فقط خرابه‌هایی برجاست… شهر بغداد در آن ایام پر از آدم‌های عجیب با ملیت‌ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در این محیط پر از تجربه‌های متفاوت شانس بزرگی برای من بود.» پدر زاها، محمد، فردی فعال در زمینة اقتصاد و پیشرو در حزب سوسیال‌دموکرات عراق بود. او فارغ‌ التحصیل مدرسة LSE۲ بود. مادرش شاغل نبود ولی زن فعال و پویایی بود که طراحی را به زاهای کوچک آموخت. زاها در این خانوادة فرهنگی بورژوا با تمکن نسبی مالی رشد یافت، چنانکه هر دو برادرش هم برای ادامة تحصیلات به کمبریج رفتند. کهن‌ترین خاطره‌ای که زاها را در دنیای کودکانه‌اش به خانه‌سازی و طراحی دکور برای عروسک‌هایش تشویق کرده بود، خاطرة بازسازی خانة عمه‌اش به‌دست یکی از دوستان معمار پدرش بود.

اتفاق شاخص دیگر در همان ایام، سفری بود که طی آن پدرش او را برای بازدید از بازمانده‌های تاریخی شهرهای سومری به شمال عراق برد: «تصاویر آن ابنیه و ویرانه‌های کهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شاید همین‌ها باعث شد که فضا و پلان‌های شهری را همیشه در معماری‌ام مد نظر داشته باشم.» تاریخ معماری با شکل‌گیری نخستین شهرها و رواج مفهوم مدنیت آغاز می‌شود. عراق امروزی نیز مهد تاریخ و مدنیت است. پس عجیب نیست که معماری در رگ و خون زاها حدید جاری است. «هر بار با شنیدن اسم عراق در گوشه و کنار قلبم به‌درد می‌آید.» چرا که کار معمار ساختن است و نه مشاهدة‌ تخریب. و این وضعیت روبه‌ نابودی وطنش او را رنج می‌دهد. از عراق چیز زیادی برجای نمانده است. این سرزمین مجروح باید درمان شود و اصلی‌ترین مراکزی که به آنها نیاز دارد ـ خانه، بیمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حدید می‌خواهد همان‌طور که با ساختن یک ساختمان برای دانشگاه امریکایی بیروت دینش را به لبنان (که مدتی در آنجا زیسته و تحصیل کرده بود) ادا کرد، برای زادگاهش هم مفید واقع شود و اساسی‌ترین نیازهایش را برآورده کند، آن هم درست در زمانی که جهان از او توقع ساخت آسمان‌خراش‌ها و سالن‌های کنسرت را دارد.

زاها حدید پس از فراغت از تحصیل و اخذ مدرک دیپلم در زمینة معماری (۱۹۷۷) به دفتر معماری OMA۳ پیوست و به همکاری با الا زنگلیس۴ و نیز رم کولهاس۵، شخصیت برجستة هایپرمدرنیسم، که استاد او نیز بود، پرداخت. دعوت این دو معمار از حدید جوان به‌عنوان یک همکار به او اعتمادبه‌نفس و شجاعت خارق‌العاده‌ای بخشید. در ۱۹۸۰، حدید OMA را ترک کرد و دفتر شخصی خود را بنا نهاد و همچنین به تدریس در مدرسة معماری AA (که خود زمانی محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شیکاگو و دانشگاه هامبورگ نیز به تدریس پرداخت. حدید عنوان CBE۶ را به‌دلیل خدماتش به معماری دریافت کرد و در سال ۲۰۰۴ به‌عنوان نخستین زن معمار توانست جایزة پریتزکر را به مبلغ صد هزار دلار از آنِ خود کند. مراسم اهدای این جایزه، که معادل نوبل در معماری است، هرساله در گوشه‌ای از جهان به منظور ادای دین و احترام به ساختمان‌های تاریخی و حتی معاصر برگزار می‌شود. زاها حدید سخنرانی‌های متعددی در سراسر اروپا و امریکا انجام داده است و عضو هیئت تحریریة دایره‌المعارف بریتانیکا نیز هست. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درجة افتخاری از دانشگاه امریکایی بیروت شد و درحال‌حاضر پرفسور دانشگاه هنرهای کاربردی وین است.

حیطة گستردة فعالیت‌های زاها حدید مشتمل بر معماری، طراحی داخلی، طراحی صحنه و اشیا، ایستگاه‌های قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌های صنعتی، فرهنگی و ورزشی است. فهرست پروژه‌های او به شرح زیر است. ـ ایستگاه آتش‌نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسکونی لندن روی رودخانة تِمز (۱۹۹۶) ـ مرکز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریکا (۱۹۹۸) ـ مرکز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمینال تراموا و پارکینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنایی برای پیست اسکی برگیزِل در اینسبروک اتریش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام‌.و. در لایپزیک آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختمانی برای مجموعة مراکز درمانی سرطان مگی در اسکاتلند (۲۰۰۶) ـ موزة هنر معاصر در کاگلیاری ایتالیا (۲۰۰۷) ـ آسمان‌خراشی در مارسی (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلی در زاراگوزای اسپانیا (‏۲۰۰۸)‏‏ ـ ترمینال سالرنوی ایتالیا ـ کتابخانه‌ای برای دانشگاه سویل ـ دانشگاهی در مکزیک ـ پلی در ابوظبی ـ یک سالن اپرا در دبی ـ موزة امپرسیونیسم کوپنهاگن ـ موزة هنر جدید دانشگاه میشیگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس (در دست ساخت) ـ مرکز ورزشی المپیک آبی لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنین تعدادی از طرح‌های او در مسابقات متعدد معماری برنده شده‌اند اما متأسفانه برخی از آنها به مرحلة ساخت نرسیده‌اند که از آن جمله‌اند: ـ کلوپ پیک در هنگ‌کنگ که در سال ۱۹۸۲ اولین جایزة بین‌المللی را نصیب او کرد. ـ سالن اپرای کاردیف در ۱۹۹۹ زاها حدید، که در دنیا شهرتی معادل «چهره‌های معروف» دارد، علاوه بر آثار چشمگیرش، به‌دلیل ظاهر متفاوت و تأثیرگذارش هم مطرح است: زنی درشت‌اندام در پوششی همیشه مشکی، با چشمان درشت شرقی که وجهه‌ای دراماتیک به او می‌بخشد. اطلاق عناوینی چون «خانم خارق‌العاده۷» و «اژدها بانو۸» از سوی رسانه‌ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسیایی‌اش زنی مهربان را معرفی می‌کند که کلام مختصرش با لهجة غلیظ عربی او را دلنشین‌تر هم جلوه می‌دهد.

زاها زنی فعال است که در عرصة مردانة معماری بسیار جسورانه رفتار می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن زنان سنتاً به اوج و کمال نمی‌رسند. البته زنان بسیاری دکتر یا وکیل‌اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند که مجبورند ساعات متمادی کار کنند اما در مورد معماری ـ به‌عنوان یک شغل ـ مشکل آنجاست که لازمه‌اش یک‌جور پیوستگی و تداوم روند کاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فدا کردن صددرصد انرژی و وقت را می‌طلبد. این موضوع که به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی کاری منجر می‌شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می‌کند. و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تأثیرگذار بوده است، گرچه او تمایلی به افشای نکات ریز زندگی شخصی‌اش ندارد و می‌خواهد همچنان آن را خصوصی نگاه دارد. جالب اینجاست که همه‌جا هم، به‌سردی، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عکس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقیت‌های زنان را نادرست می‌داند، چرا که به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه‌ای، نحوة پوشش فرد و… می‌کنند. این برای یک زن موفق محدود کردن او صرفاً به مسائل ظاهری‌اش و نپرداختن به کنه فعالیت‌های اوست که جای تأسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامعة زنان باشد. اینکه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه ـ عراق، کشوری پر از محدودیت‌های حتی روزمره برای زنان ـ این‌گونه در زمینه‌ای یکه‌تاز است که مردان نقش‌آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده‌اند، جای تعمق بسیار دارد.

در طول تاریخ، زنان معمار بسیاری فعال بوده‌اند اما در واقع همیشه به‌عنوان عضوی از گروه و یا همکاران همسرانشان به حساب می‌آمده‌اند. مثال واضح این مورد خانم دنیس اسکات براون۹ معمار، همسر رابرت ونتوری۱۰، معمار مشهور، است که هرگز جدا از سایة ونتوری و به‌طور مستقل مطرح نشد. زنان به‌طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن خویش به‌عنوان یک زن می‌داند. چرا که او سازه‌هایی زیبا طراحی نمی‌کند. برای او دارا بودن کیفیات اساسی و جوهری حرکت مهم است. مثلاً، او منظرة برفی یک غروب را با کنتراست‌های شدید سفید و سیاه و انعکاس قرمز خونین زیبا می‌داند، چرا که کیفیت نور، حرکت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائة مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهای معماری، بلکه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده است. طرح‌ها و سازه‌های حدید بخصوص در دوران اولیة‌ کارش ـ از حیث تمرکز بر طراحی، پراکندگی قطعات، سادگی، و خلاصگی‌شان به همراه زوایای تند و خطوط پرحرکت ـ مؤکداً از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی کانستراکتیویسم و سوپره‌ماتیسم و نیز نقاشی‌های هندسی تأثیر گرفته‌اند. کازیمیر مالویچ۱۱، تئوریسین اصلی سوپره‌‌ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان تئوری آن چنین می‌گوید: «ما فقط زمانی به درک فضا نایل می‌شویم که از زمین آزاد شویم. یعنی، به شکلی، اصلی‌ترین نقطة گرانش از بین برود.» این رهایی از جاذبة زمین، اصلی‌ترین ایده‌ای است که در آثار حدید می‌توان پی گرفت. این نکته در طرحی که برای کلوب پیک کشیده کاملاً مشهود است، چنانکه کل بنا به شکل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده است. نکتة جالب این است که در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزة پریتزکر به حدید در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و بااصالتی که مالویچ در آن زیست و کار کرد.

از حیث بازنمایی حرکت و انرژی، می‌توان قرابت‌هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. چنانکه، به‌عنوان مثال، اومبرتو بوتچونی۱۲ هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشین‌ها و زمانة جدید درصدد نمایش حرکت بود. اما اگر بخواهیم واکاوی عمیق‌تری در کنه تاریخ معماری کنیم، شاید حدید را هم‌سنخ‌تر با معماران باروک ایتالیا ببینیم تا کانستراکتیویست‌هایی که در عکس‌العمل به استالین به سمت اشکال انتزاعی گرایش یافتند. چرا که معماری باروک سرشار از حرکت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آمادة انفجار در دیوار ساختمان‌هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری که جنب‌وجوش سرشارش کاملاً در تغایر با سکون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به‌سبب ساختارشکنی‌های فرمی، حدید همچون فرانک گهری۱۳ و دانیل لیبسکیند۱۴ معمار در زمرة معماران دکانستراکتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروک علیه معماری رنسانس) قرار می‌گیرد. با وجود تمامی معادل‌های تاریخی مذکور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته است جریان «روح زمانة» هگلی در سازه‌های اوست. بدین‌گونه که او معماری‌ای برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می‌کند و، برخلاف اکثر معماران بزرگ، سبکی کاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا کاتدرال‌های گوتیک را در پیش می‌گیرد، تا جایی که ارجاعات معدود او را تاحدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می‌کنند. چنانکه برخی منتقدان فرم‌های ارگانیک و دورانی جدید آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق‌های جنوب عراق می‌دانند. حدید معماری است که جسورانه به ستیز با جاذبه ـ بزرگ‌ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه‌حال ـ می‌پردازد. (گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه‌ها هم اعمال کرده است). این سازه‌ها گویی مجسمه‌هایی هستند که قوانین گرانش را از یاد برده‌اند و به‌طرز خطرناکی نامطمئن و بی‌ثبات‌اند. انکار جاذبه این تصور را به‌وجود می‌آورد که این بناها، با دیوارهای نازک، سقف‌های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی‌شان، تکیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا که نمی‌توان به‌طور قاطع مشخص کرد که خط افق کجاست، یعنی از کجا زمین تمام می‌شود و بنا آغاز می‌شود. از این درهم‌آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری۱۵ یاد می‌شود و همین عدم قطعیت یکی از پایه‌های اصلی هنر معاصر است. سازه‌های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه‌ای در فضا محسوب می‌شوند، چنانکه گویی هر آن آمادة انفجار از گوشه‌ای باشند. حدید بدین طریق توانست برداشت و تجربة ما را از فضا تغییر دهد.

به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت تکنولوژی، معماری هم حرکت می‌کند. این همگامی به‌شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است که معماری مدرن با تکنولوژی صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شکل دهد. پیشرفت تکنولوژیک باعث ایجاد حرکت (به‌جای سکون) در معماری می‌شود، چنانکه دیوارهای بنا متحرک می‌شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و… حرکت می‌کنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سلیقه‌ها همواره مطرح است. از این روست که جوامع مختلف گونه‌های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می‌کنند. هنوز افرادی روی زمین می‌خوابند، درحالی‌که عده‌ای دیگر تخت‌های بلند را ترجیح می‌دهند. در جوامعی، خانه مجموعه‌ای از چندین فضای تفکیک‌شدة متفاوت برای عملکردهای گوناگون است، حال آنکه برخی فضاهای باز بی‌هیچ حائل و دیواری را ترجیح می‌دهند، مثل معماری دهة ۷۰ نیویورک که مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می‌کردند. معماری نباید تحمیل‌گر باشد بلکه باید این امکان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند و برای حدید این نکته حائز اهمیت بسیار است که مخاطبش همة قشرها باشند و نه‌فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان‌هایی اجتماعی است که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه از این دست بنای پیست اسکی برگیزل است. او ساختمان‌هایی می‌سازد که گرچه هریک چون جواهری مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری‌شان نیز متصل و مرتبط هستند. ایرادی که او به معماری اکثر شهرهای بزرگ وارد می‌داند سرمایه‌گذاری نکردن برای «عمومی‌سازی» است، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی‌توانند در کنار هم زندگی کنند. در گذشته، فضاهای عمومی به‌ صورت زیرزمینی گسترش می‌یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می‌دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه‌ها در بستر یک شهر است. از این رو، هریک از سازه‌های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند. برای او هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به‌حساب می‌آید که در نهایت قرار است تمامی آنها با هم ترکیبی متناسب داشته باشند. ساختمان‌های حدید تک‌نقطه‌ای نیستند و باید از زوایای مختلف درک و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف ترکیب کرده و نهایتاً بناهایی را برای حرکت و سیلان عرضه کرده است. او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود کنار گذاشت و، در پی ساختِ دیوارهای غیرعمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخت. شاید بتوان این‌گونه معماری متحرک، سیال و غیرراکد را ـ که مطلقاً محصورکنندة فضا در یک حجم نیست بلکه به شکل مایعات منجمد و خمیری‌شکل است ـ منتسب به خصلت زنانة ضددگماتیسم و محصورگر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه‌هایش به‌جای القای حس تملک، تصرف، استواری و تکیه بر زمین، سرکشانه میل به حرکت در فضا دارند. زاها حدید به‌عنوان یک معمار و تئوریسین به بررسی طرح‌های شهرهای مختلف می‌پردازد. او علت حس شدید نوستالژیک مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می‌داند. پاریس قطعاً کمبودهای بسیاری دارد ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره‌انگیز بوده است. شکی نیست که پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز که هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی‌ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساکن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا که زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه‌های اجتماعی معتقد است، نسبت به تأثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورک (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجلة نیویورکی تایم اوت۱۶ که چرا چاره‌ای معمارانه برای شهر نیویورک نمی‌اندیشد، می‌گوید که مایل است برجی در نیویورک طراحی کند. نیویورک تاکنون هیچ بنایی از حدید نداشته است.

گرچه موزة گوگنهایم ـ مقدس‌ترین معبد هنر و معماری ـ در سال ۲۰۰۶ نمایشگاه مرور بر آثار ۳۰ سالة او را در این شهر به نمایش گذاشت که در واقع بعد از فرانک گهری دومین نمایشگاه مرور بر آثار یک معمار در گوگنهایم بود. نمایش آثار طراحی، نقاشی، «معماری‌های کاغذی» و پیش‌طرح‌های معمارانة او در گالری‌های مارپیچی موزة گوگنهایم، این دینامیک‌ترین موزة جهان که همیشه مایة دردسر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها و مایة سرخوشی مخاطبان بوده است ـ وجه پویا و پرتحرک آثارش را بارزتر می‌کند. طراحی چیده‌مان آثار نمایشگاه هم بر عهدة خود او بوده است. چنانکه سطوح سفید و سیاه دیوارهای گالری‌ها حرکت محیط را تشدید می‌کرد. در واقع، سهم عظیمی از آثار این نمایشگاه را نقاشی‌های او از ساختمان‌ها تشکیل می‌داد که وقتی او فقط ۳۰ سال داشت با همین نقاشی‌ها به شهرت رسید. این پیش‌طرح‌ها که برای ساخت و یا سکونت بسیار سخت و ناممکن به‌نظر می‌رسیدند تا سال‌ها به‌عنوان تنها آثار هنری حدید محسوب می‌شدند و البته هنوز هم در مواردی که به مرحلة ساخت نرسیده‌اند خود طرح‌ها، ماکت‌ها و مدل‌های ساخته‌شده معرفی‌کنندة آن آثار هستند. حدید گونه‌ای نقاشی چندپرسپکتیوی را ترسیم می‌کند که همانند طبیعت بیجان‌های پیکاسو دیدهای متفاوتی از یک شیء واحد را در زوایای مختلف ارائه می‌دهند. این طرح‌های چندپرسپکتیوی امکان ساخت سازه‌هایی پویا و پرحرکت را موجب می‌شوند. اما حدید در آثار طراحی جوهری و مدادی‌اش ـ با حرکات آزادانه‌تر و خطی‌تر ـ تا آنجا در بیانگری و القای حس رهایی پیش می‌رود که می‌توان این خطوط قدرتمند را به هنرمند اکسپرسیوی چون سای تومبلی۱۷ منسوب دانست. او در پیش‌طرح‌های آزمایشی‌اش خط افق را درهم می‌ریزد و آن را به شکل قوسی از یک انحنای وسیع نمایش می‌دهد که فضاهای مجاور بالا و پایین را به هم وصل می‌کند. اخیراً، حدید با ارائة اثری با عنوان «خانة‌ ایده‌آل» در نمایشگاه مبلمان کلن ایدة عدم تفکیک بین رشته‌های هنری را با حضور در نقش یک طراح بارز کرده است. حیطة فعالیت‌های او در زمینة طراحی هم بسیار گسترده و نامحدود است، گرچه همگی این طرح‌ها از «جهان ذهنی» ‌زاها سرچشمه می‌گیرند. او طراحی کارد و چنگال تا لوستر و سایر لوازم خانه را برای شرکت‌های معروف و لوکسی همچون سوارفسکی۱۸، دوپون۱۹، ساوایا و مورونی۲۰، و. ام. اف۲۱، ایوسن لورن۲۲، استبلیشد و پسران۲۳ انجام داده است. همچنین طراحی داخلی گالری هیوارد لندن، سالن هزوین، سالن فیلارمونیک لوگزامبورگ و نیز طراحی صحنه برای تور جهانی گروه موسیقی پِت شاپ ‌بویز۲۴ در سال‌های ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه‌ای که حدید برای زندگی معاصر طراحی می‌کند خانگی و مطابق با فرم‌های سنتی نیستند. برای او چیدمان این لوازم در سازه‌های موّاجش مهم است و اینکه این وسایل چگونه می‌توانند آن فضاهای مایع را اشغال کنند. مثلاً، برای دیواری که صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود: مبلی به شکل یک موج با تکیه‌گاهی مجزا. او در طراحی این اشکال نرم و سیال که گویی از فرم یخ‌های در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتی تاحدودی به بازیابی و احیای سبک‌های دهة ۵۰ هم نظر دارد. حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسکیس‌های دستی‌اش را با یک سیستم حرفه‌ای تکنولوژیک ترکیب کرده و از آن در تحقق بخشیدن به ایده‌ها و رویاهای عجیب و غریبش، که تا مدت‌ها غیرقابل ساخت به‌نظر می‌آمدند، استفاده کرده است. در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش زمینه را برای دیگرانی که ایده‌های نامعمول داشتند، فراهم کرد. حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتی انگلیسی، آثار او را مطلقاً در زمرة آثار معماری و یا حتی ساختمان‌سازی نمی‌داند، بلکه آنها را مجسمه‌های آبستره‌ای می‌بیند که می‌خواهند خود را به‌عنوان معماری مطرح کنند بی‌آنکه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تکیه بر شهود و بدون هیچ‌گونه تئوری نمی‌توان به خلق فرم دست زد. این‌گونه انتقادات در حالی مطرح است که عده‌ای دیگر حدید را از تئوریک‌ترین معماران عصر حاضر می‌دانند، عاملی که نقش به‌سزایی در مطرح کردن او به‌عنوان معمار معاصر داشته است.

برای دانلود زندگی نامه زاحا حدید بر روی گزینه دانلود کلیک راست کرده و Save Target az را بزنید.

دانلود

كارنامه جناب مهندس حسین امانت به روایت سایت رسمی ایشون

اینم كارنامه جناب مهندس حسین امانت  به روایت سایت رسمی ایشون

                                                    

Iranian Embassy Beijing, China Aryamehr Univeristy Tehran, Iran Faculty of Business Management Tehran University Tehran, Iran Persian Cultural Heritage Centre Tehran, Iran RESIDENTIAL  Kettner & Ash San Diego, California Legacy Towers Burnaby, British Columbia 220 Royal New Westminster, British Columbia Bayside Tower San Diego, California Horizon Towers San Diego, California 14th Street Santa Monica, California Various Projects Santa Monica, California

INSTITUTIONAL  Eastside Baha'i Center Bellevue, Washington Central Library Communication Univeristy of China Beijing, China Central Library Sichuan University Sichuan, China Northern Virginia Baha'i Center Loudon, Virginia Baha'i Regional Center Plano, Texas Centre for the International Counsellors Baha'i World Centre Haifa, Israel Centre for the Study of the Sacred Texts Baha'i World Centre Haifa, Israel Baha'i House of Worship Apia, Western Samoa Seat of the Universal House of Justice Baha'i World Centre Haifa, Israel Shahyad Monument Tehran, Iran

 

سخنان بزرگان معماری

زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است .” آدولف لوس

معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد.” اتین لویی بوله

سخنان بزرگان قسمت 4

“فضا را فراموش کنید ، همچنین سازه و اینگونه حرفها را ، دنبال ارتباط ، تمثیل و تصویر سازی مفهومی باشید .” رابرت ونتوری

“معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد.” لویی کان

نظريه نئو فولدينگ و بحث نامكان 1

نظريه نئو فولدينگ و بحث نامكانها

مقدمه:
در بدو تولد ديكانستراكشن، آيزنمن - يكي از بانيان اين سبك- در نقد مدرن در مقاله اي با عنوان " مرز مياني" اين چنين نوشته است: (... اگر معماري را بعنوان يك علم قبول داشته باشيم، بايد بپذيريم كه اين علم متناسب با علم و فلسفه ي روز باشد و اكنونيت داشته باشد. ...).
من نيز به همين سخن بسنده مي كنم و مي گويم: جناب آيزنمن دوران معماري مورد تمجيد شما نيز همانند سبكهايي نظير مدرن به پايان رسيده است. معماري امروز خواستار طرحي است متناسب با دغدغه هاي امروز، نيازمند طرحي است متناسب با تكنولوژي و فرهنگ و ... امروزي .
يكي از كلمات كليدي متن مقاله آيزنمن واژه ي " اكنونيت" است كه به نظر بنده بكار بردن آن به همراه واژه معماري جاي بسي بحث دارد.
معماري امروز در پيچ و تاب عنصري بنام" ديجيتال و فناوري" است پس بكار بردن واژه اكنونيت در كنار معماري درست و منطقي نخواهد بود چرا كه فناوري ديجيتال و به تبع آن دانش بشري هر لحظه روزنه اي جديد از تكنولوژي و هستي را در برابر ما قرار ميدهد كه شايد ثانيه اي پيش نبوده است پس مي توان نتيجه گرفت معماري تنها متعلق به امروز نيست و داراي وجوهي از گذشته و حال نيز هست.
تكامل و يا تغيير شكل واژگاني چون: زمان، فضا و مكان و پر رنگ تر شدن مفاهيمي چون نامكان سبب شد تا به مطالعه در باره اين مفاهيم بپردازم. مطالعاتي كه ماه عسل آن ارائه نظريه اي با عنوان " نئو فولدينگ و نامكانها " شد.
نئو فولدينگ پاسخي است به انسان عصر سوپر مدرن، انساني كه در يكي از اين نامكان ها به دنيا خواهد آمد ، در آن زندگي خواهد كرد و سرانجام در آن، رخت از جهان بر خواهد كند.
 
چكيده:
گسترش تكنولوژي و فناوريهاي ارتباط جمعي از يك سو و كاهش زمين براي ساخت و ساز از سويي ديگر سبب شده است تا دست اندر كاران صنعت ساختمان دست به ساخت و ساز در جهت محور (z) ها - ارتفاع- نمايند بديهي است تاكيد بر افق گرايي مطلق در چنين برهه اي غير معقول و غير اقتصادي است. پس لازم است تا تمهيداتي انديشيده شود.
نئو فولدينگ:
مي توان گفت نظريه ارائه شده يكي از جديدترين نظريات مطرح شده در باب معماري است. اين نظريه كه در نقد سبكهاي مطرح معماري جهان بويژه فولدينگ مطرح گرديده گرديده و مي تواند دريچه اي نو در برابر طراحان و نظريه پردازان  عصر حاضر بگشايد.
نظريه نئو فولدينگ پاسخي است براي انسان "سوپر مدرن" كه در بستري بنام " نامكان" چشم به جهان خواهد گشود.جهاني كه در سلطه عنصري بنام " ديجيتال" خواهد بود.
نئو فولدينگ بحثي است در جهت خلاف فولدينگ:
فولدينگ ريشه در گياهي بنام "ريزوم" دارد؛ گياهي كه تداعي كننده ي انديشه ي افقي است.فولدينگ در پي از بين بردن مبناهاي فكري تمدن غرب و بالاخص منطق و انديشه ي رياضي گونه مدرن است. فولدينگ مغاير با عمود گرايي؛ طبقه بندي و هر نوع سلسله مراتب است. و اين در حالي است كه در بعضي از مثالها و طرحهاي ارائه شده توسط بانيان اين سبك هم داراي سلسله مراتب اند و هم عمودگرايي!!
در اين ميان نئو فولدينگ متشكل از فولدهاي انعطاف پذيري است كه ميتواند بسته به نظر طراح؛ طرح؛ سايت و ... بصورتي عمودي يا افقي و يا بصورت آميخته توسعه يابد.
نئو فولدينگ در صدد تعريف جديدي از فضاست...فضايي براي انسان سوپر مدرنيته است.
گسترش تكنولوژي و فناوري سبب شده تا مكانهاي گذر روز به روز توسعه يابند و همين امر سبب تغييرات بنيادين در فرهنگهاي خانوادگي و به تبع آن اجتماع گرديده است به گونه اي كه انسانهاي دوران سوپر مدرن امروزه بيشتر وقت خود را در "نا مكانها" سپري مي كنند- نامكانها به مكانهاي گذري اطلاق ميشوند كه فرد بدون احساس تعلق از كنار آن مي گذرد يا...) و در اين بين خانه تنها مكاني است براي استراحت و خواب!!
لايه هاي افقي نئو فولدينگ مي توانند بستري براي طبيعت، جايگاهي براي توقف و حركت انسان و همچنين مكاني براي تكنولوژي روز باشند.در عوض لايه يا لايه هاي عمودي مي توانند براي شاخص نودن عنصري متضاد با عناصر موجود در لايه هاي افقي بالا روند يا جايي براي قرار گيري تابلوهاي تبليغاتي ديجيتال- ساعتهاي كامپيوتري و يا صفحات LCD  باشند.
بطور كلي مي توان گفت:
نئو فولدينگ تفكري است بر موقعیت جهانی شدن در ساختارهای جدید آن، از جمله در ساختارهای  زمانی - مکانی ناآشنای آن که ممکن است به نظر بسیاری آشنا بیاید. اما در واقع بیشتر از آنکه« مکانی» برای زایش یک هویت باشند، «نامکانی» برای از میان بردن هویت ها هستند مثل سالن های ترانزیت فرودگاه ها. شاید بتوان گفت ما امروز همه و در همه زمان ها و همه مکان ها در عین خال در نامکان ها و نا زمان هایی نسبی زندگی می کنیم، بدون آنکه این شیوه زندگی لزوما به ابهام و گمگشتگی  و بحران هویتی منجر شود اما شکی نیست که این درکی کاملا جدید نسبت به فضا و زمان و رفتارهای منطبق با آنها را می طلبد  که در اکثریت ما هنوز وجود ندارد. درک این امر نیاز به نگاهی جدید به جهان دارد که آن را در ماهیت پیچیده اش و در  تداوم فرهنگ در قالب های  بیولوژیکی - اجتماعی اش به صورت جهان های موازی فیزیکی - مجازی بفهمیم که کاری ساده نیست و همچون انقلاب های  فناورانه پبشبن نیاز به گذشت نسل های متمادی و خو گرفتن انسان ها با شرایط جدید و پدید آمدن نهادها و سازوکارهایی مناسب برای مدیریت جهان در این اشکال جدید دارد.
 
سوپر مدرنيته و نا مكان ها:
براي درك بهتر مفهوم "سوپر مدرنيته و نامكانها" بهتر است ابتدا به مثال زير توجه نمائيد:
هادي بعد از خروج از خانه به سراغ دستگاه خودپرداز رفت تا كمي پول از دستگاه بگيرد.كارت را در دستگاه قرار داد، دستگاه كارت او را قبول كرد. او- بدون توجه به مبلغ موجودي خود در حساب - مبلغي بيشتر از موجوديش از دستگاه تقاضا كرد و دستگاه بلا فاصله مبلغ موجودي او را به او گوشزد كرد و او اين بار كمتر از مبلغ موجوديش انتخاب كرد.دستگاه از او خواست لحظه اي تامل كند،سپس به او يادآوري كرد تا كارتش را بردارد،مبلغ درخواستي را تحويلش داد و سپس از وي تشكر نمود:( از مراجعه تان سپاسگزاريم).
 
سپس سوار ماشين شد و به منظور خريد به فروشگاه شهروند رفت. بدون كمترين برخوردي با فروشنده يا مدير فروشگاه به انتخاب مواد و وسايل مورد نياز پرداخت سپس به سوي در خروجي رفت و اجناس انتخاب شده را روي ميز گذاشت فروشنده مبلغ اجناس را جمع زد و در آخر كاغذي كوچك از لاي دستگاه بيرون آمد:( جمعا 180000 ريال)، هادي مبلغ مورد نظر را به تحويلدار داد و خارج شد-بدون اينكه چونه اي زده باشد يا كمترين برخوردي بين متصديان فروش و او صورت گرفته باشد-.
و...
مثال فوق تصويري است كوچك از وضعيت جوامع كنوني جهان. دنيايي كه فن آوري ديجيتال آن را به سوي سوپر مدرنيته كشانده است. و عدم وجود "هويت" و " تعلق" آن را به مكاني به نام "نامكان" تبديل نموده است و شايد به جرات مي توان گفت كه در آينده اي نزديك همين نامكانها به مكان هاي جوامع بشري سمت و سو خواهند داد!
دنياي عرضه شده در بالا در واقع انسان را در مقابل خودش قرار مي دهد(كارت اعتباري هويتي است از فرد و...).
 
پشت سر گذاشتن فضا:
جهانی شدن در معنای جدید آن، یعنی دنیایی که در حال بیرون آمدن از نطفه انقلاب اطلاعاتی دهه 198- است، رابطه انسان ها را با زمان و مکان به طور کامل دگرگون کرد و این دگرگونی بسیار فراتر از دگرگونی های مشابهی بود که پس از دو انقلاب کشاورزی و صنعتی اتفاق افتاد، زیرا در آن دو انقلاب ما بیشتر با جا به جایی فضایی و زمانی و کارکردهای منتسب به آنها سروکار داشتیم، در حالی که در انقلاب سوم، نه فقط مفاهیم فضا و زمان تخریب و به صورتی جدید، پویا و غیر قابل تثبیت نه در شکل و نه در محتوا، دائما تولید و بازتولید می شوند، بلکه رابطه میان این دو با یکدیگر  نیز دچار دگرگونی عظیمی می شود که از آن دو، نه دو مفهوم قابل درک  به تنهایی بلکه در نهایت مفهومی وارد می سازد: یک فضا - زمان که ذهنیت کنشگر اجتماعی در هر آن با تفسیر خود به آن معنا  داده و یا از آن معنا زدایی می کند.
 
اگر یک مکان را بتوان به مثابه «جایگاهی» هویت بخش، رابطه ساز و تاریخی تعریف کرد، فضایی که نتواند در هیچ یک از این موارد هویتی، رابطه ای یا تاریخی  تعریف شود، یک نامکان است. فرضیه ای که در اینجا از آن دفاع می شود آن است که فرا مدرنیته تولید کننده نامکان ها است یعنی فضاهایی که خود به خود مکان های انسان شناختی نیستند و که بر خلاف مدرنیته بودلری، نمی توانند در جاهای قدیمی قرار بگیرند. چنین فضاهایی، فهرست و طبقه بندی شده و به مثابه "مکان های حافظه" جایگاهی تعیین شده و مشخص را در آن تشکیل می دهند. جهانی که انسان ها در کلینیک به دنیا می آیند و در بیمارستان از دنیا می روند، جایی که نقاط گذار و اشتغال موقت به صورتی لوکس گرایانه یا غیر انسانی افرایش می یابند(زنجیره هتل ها و کلوب های تعطیلات، اردوگاه های پناهندگان،  حومه های حاشیه نشینان در معرض تخریب یا زوال و رو به فساد و... جهانی است که برای فردیت تنها، گذار، موقت بودن و ناپایداری ...» ساخته شده است.
تراژدی فرا مدرنیته نیز در هویتی که باید در یک «فضای انسان شناختی» یا شاید ساده تر باشد بگوئیم یک فضای  فرهنگی ساخته شود، به صورت کامل شکل نمی گیرد، زیرا در یک فضای «غیر فرهنگی» قرار می گیرد. در یک معنا شاید بتوان گفت که، از میان رفتن مکان را به سود نامکان ، با از میان رفتن هویت و قرار گرفتن نا-هویت ها، یا هویت های کاذب یکی می گیرد. 
 

با این وصف، مسئله شاید پیچیده تر از آن باشد که ما به آن می نگرد، تقابلی که ما میان مکان و  نامکان قائل می شود به نظر ما، خود از قالب هایی بیرون می آید که در چارچوب های پیش از ظهور اشکال جامعه پسا مدرن در آخرین تحولات آن شکل گرفته اند، اصولا در چنین موقعیتی حتی تقابل میان فضای واقعی و فضای مجازی را به زحمت می توان در یک تعریف مورد اجماع پذیرفت، زیرا همواره میزان تداخل میان این فضاها به حدی است که تفکیک آنها را جز در قالب های کمابیش روش شناسانه بی معنا می کند.
هر يك از ما با زماني پر از رخدادها كه هم حال و هم گذشته ي نزديك از آنها مملو است سروكار داريم يا چنين تصور مي كنيم كه سرو كار داريم.اين مملو بودن نمايانگر وضعيتي است كه اگر بخواهيم سياق ذاتي آن، يعني افراط، را ملحوظ كنيم مي توانيم آن را "سوپر مدرنيته" بناميم.
وضعيت سوپر مدرن بيش از هر چيزي بر اساس وجهي از افراط تعريف شده است.چنين تعريفي القا كننده اين نكته است كه وضعيت مزبور به دليل تضادهاي خود عرصه اي بسيار عالي براي مشاهده و به معناي كامل كلمه موضوعي براي پژوهش انسان شناختي فراهم مي آورد.
پس مي توان گفت سوپر مدرنيته سكه اي است كه پست مدرنيته فقط طرف خط آن را نشان مي دهد-عكسي كه پست مدرنيته نگاتيو آن است.از نظر سوپر مدرنيته، مشكل انديشيدن درباره  اولين رخداد يعني زمان از فراواني بيش از اندازه رخدادهاي جهان معاصر ناشي مي شود نه از فروپاشي انديشه پيشرفت كه مدتهاي مديدي است حال خوشي ندارد.
دومين تحول با شتاب خاص جهان معاصر و دومين وجه افراط سوپر مدرنيته، فضا است.درباره افراط و زيادگي فضا پيش از هر چيز و كماكان به شكلي كم و بيش متناقض، مي توانيم بگوييم كه اين افراط با كوچك شدن زمين همبستگي دارد، يعني با هرچه دورتر رفتن انسان در سفرهاي فضايي تجسم مي يابد.
سومين چهره ي افراط  كه وضعيت سوپر مدرن را با توجه به آن مي توان تعريف كرد واژه اي بنام "خود" است و خود تصويري كه در نهايت اذعان اوست.
در ذيل به ارائه مهمترين ويژگيهاي يك نامكان مي پردازيم:
1.در فضاي نامكان ارتباط افراد بااطرافيانش از طريق واژه ها و متن صورت ميگيرد
2.كاربر نامكان ، تنها ولي شبيه ديگران، با نامكان رابطه ي متني دارد به گونه اي كه دستگاهاي الكترونيكي تصويري از فرد را در مقابل او مجسم مي سازند.
3.استفاده كننده از نامكان ملزم است به نوعي بي گناهي خود را در بازرسي ها و... ثابت نمايد(با كارتهاي اعتباري- الكترونيكي و شناسايي).
4. مسافر نامكان در معرض هجوم تصاويري است كه موسسات تجاري و... پخش مي كنند.
و...
 
نظريه نئو فولدينگ:
پس از معرفي چشم اندازي كلي از جوامع امروزي بشري و ارائه تئوري قابل استناد به اين نظريه،به معرفي نظريه نئو فولدينگ مي پردازيم:
مي توان گفت نظريه ارائه شده يكي از جديدترين نظريات مطرح شده در باب معماري است. اين نظريه در نقد سبكهايي نظيرفولدينگ مطرح شده است و مي تواند دريچه اي نو در برابر طراحان و نظريه پردازان  عصر حاضر بگشايد.
 
نظريه نئو فولدينگ پاسخي است براي انسان "سوپر مدرن" كه در بستري بنام " نامكان" چشم به جهان خواهد گشود.جهاني كه در سلطه عنصري بنام " ديجيتال" خواهد بود.
نئو فولدينگ بحثي است در جهت خلاف فولدينگ و واژه مكان به شكل امروزي آن ...
فولدينگ ريشه در گياهي بنام "ريزوم" دارد؛ گياهي كه تداعي كننده ي انديشه ي افقي است.فولدينگ در پي از بين بردن مبناهاي فكري تمدن غرب و بالاخص منطق و انديشه ي رياضي گونه مدرن است. فولدينگ مغاير با عمود گرايي؛ طبقه بندي و هر نوع سلسله مراتب است. و اين در حالي است كه در بعضي از مثالها و طرحهاي ارائه شده توسط بانيان اين سبك هم داراي سلسله مراتب اند و هم عمودگرايي!!(( مثلا بحث در مورد لايه هاي زمين كه بسته به نوع زمين هم بصورت افقي هم مورب و هم در راستاي عمود كنار هم قرار گرفته اند)).
در اين ميان نئو فولدينگ متشكل از فولدهايي است كه ميتواند بسته به نظر طراح؛ طرح؛ سايت و ... بصورتي عمودي يا افقي و يا بصورت آميخته توسعه يابد.
لايه هاي افقي نئو فولدينگ مي توانند بستري براي طبيعت، جايگاهي براي توقف و حركت انسان و همچنين مكاني براي تكنولوژي روز باشند.در عوض لايه يا لايه هاي عمودي مي توانند براي شاخص نودن عنصري متضاد با عناصر موجود در لايه هاي افقي بالا روند يا جايي براي قرار گيري تابلوهاي تبليغاتي ديجيتال- ساعتهاي كامپيوتري و يا صفحات LCD  باشند.
نئو فولدينگ در صدد تعريف جديدي از فضاست...فضايي براي انسان فردا يا به عبارت بهتر"انسان سوپر مدرن".
بطور كلي مي توان گفت:
نئو فولدينگ تفكري است بر موقعیت جهانی شدن در ساختارهای جدید آن، از جمله در ساختارهای  زمانی - مکانی ناآشنای آن که ممکن است به نظر بسیاری آشنا بیاید. اما در واقع بیشتر از آنکه« مکانی» برای زایش یک هویت باشند، «نامکانی» برای از میان بردن هویت ها هستند مثل سالن های ترانزیت فرودگاه ها. شاید بتوان گفت ما امروز همه و در همه زمان ها و همه مکان ها در عین خال در نامکان ها و نا زمان هایی نسبی زندگی می کنیم، بدون آنکه این شیوه زندگی لزوما به ابهام و گمگشتگی  و بحران هویتی منجر شود اما شکی نیست که این درکی کاملا جدید نسبت به فضا و زمان و رفتارهای منطبق با آنها را می طلبد  که در اکثریت ما هنوز وجود ندارد. درک این امر نیاز به نگاهی جدید به جهان دارد که آن را در ماهیت پیچیده اش و در  تداوم فرهنگ در قالب های  بیولوژیکی - اجتماعی اش به صورت جهان های موازی فیزیکی - مجازی بفهمیم که کاری ساده نیست و همچون انقلاب های  فناورانه پبشبن نیاز به گذشت نسل های متمادی و خو گرفتن انسان ها با شرایط جدید و پدید آمدن نهادها و سازوکارهایی مناسب برای مدیریت جهان در این اشکال جدید دارد.
 
مباني نظري و فكري سبك نئو فولدينگ:
1.بكار گيري منطقي فولد ها در جهتهاي مختلف عمودي و افقي و... و عدم تاكيد بر افق گرايي مطلق!!
2.ديدگاه پوزيتيويسم  و خوشبيني به علم و فناوري ديجيتال
3.توجه به آينده و طراحي معماري متناسب با فرهنگ زمان
4.انعطاف پذيري در همه ي جهات
5.آشفتگي و پيچيدگي
6.پايداري و تجديد پذيري
7.احترام به كاربر، سايت و انسان بعنوان نمادهاي جداي ناپذير در نئو فولدينگ
8.استفاده از رنگهاي روشن نظير سفيد در بدنه ي بنا ها
9.توسعه و كشيدگي طبيعت و تكنولوژي بر روي فولدهاي طراحي شده
10.طراحي مكانهايي مناسب بر رو يا زير فولدها براي حركت كردن، نشستن و...
11. صلب بودن و عدم انتقال احساس تعلق به كاربر و در عين حال دارا بودن تعامل سازنده با رفتار او.
12.كاهش برخورد انسان با انسان به كمترين حد بوسيله عناصر ديجيتال و فناوري
13.استفاده از عناصر عصر ديجيتال بمنظور تبليغات و...
14.نمايش انسان بعنوان روح معماري زمان در طول پروسه طراحي
15.تعامل و در صورت نياز تقابل بين گروه هاي كاربران
16.توجه به سايت و تعيين دسترسي هاي متاسب ويژه براي سواره ها و پياده ها
17. نمايش فراواني زمان، فضا و ارائه تصوير و متني از خود انسان بعنوان  شاخصه هاي دوران سوپر مدرنيته.
18.توجه به اقليم بعنوان يكي از مهمترين اصول خلق فضا
 
منابع و ماخذ:
1.نامكانها- مارك اژه
2.پست مدرنيته و معماري- امير باني مسعود
3. فضاهاي عمومي و خصوصي شهر- علي مدني پور
4. مباني و معاني در معماري معاصر غرب- وحيد قباديان

part 4

“معماری ارگانیک نمیتواند نام شیوه ای خاص در معماری باشد، چرا که معماری نیز مانند زندگی ناچار است در حوزه ارگان های موجود جلوه کند و اصولاً زندگی ارگانیک به معماری ارگانیک نیازمند است.” آلوار آلتو

معماری فعالیتی صرفاً در جهت پاسخگویی به نیازهای کارفرماها نیست، بلکه معماری فعالیتی است که تولید دانش می کند.” رم کولهاس

پيتر آينزنمن و کامپيوتر فرق بين ترسيم کامپيوتري و ترسيم دستي اين است که وقتي چيزي را روي کاغذ مي کشي ترسيم، آن چيزي را که مي داني به تو مي دهد. کاري که کامپوتر انجام مي دهد، نشان دادن ديگر احتمالاتي است که تو آنها را نمي داني.